EL ENEMIGO
Las artes oscuras
Por Noah Fischer
Prólogo
Imagine que está en su estudio, o en el escritorio de la oficina donde trabaja, o en el salón de clases donde estudia. De repente se ve perdido en sus propios pensamientos alrededor de los procesos creativos que adelanta, planeando lo que vendrá después al tiempo que intenta hacer algo que valga la pena ¿Cómo se ubica usted en un sistema que controla la calidad? ¿Cómo reconcilia su propia visión de las cosas con un tribunal de porteros institucionales que curan las calidades del arte, paralelo a la contabilidad que lleva de su práctica artística?
Además, bajo este tire y afloje entre la visión que ofrece y el gesto de exponerla, aparecen los detalles y las ansiedades de las condiciones en las que usted se mueve como sujeto económico. Su tiempo estará limitado por el tipo de empleo que ejerza, o por el tiempo que le demande buscarlo, mientras la presión por alcanzar el tipo de producción que dará resultados llena cada momento que a usted le queda libre. Al final, si está en esta situación, al igual que la gran mayoría, las deudas que arrastre le añadirán una tensión traducida en presiones reales desde el mundo objetivo.
Usted navega entre las aguas del éxito y la libertad en tanto que administra la ansiedad de su realidad económica, perfilando la manera en que su obra de arte luce y opera con el fin de asegurarse de que encaje en un contexto intuido de clases sociales que en términos financieros, pueden apoyar sus prácticas y pagarle la educación que le enseñó a cuestionar a las autoridades y experimentar a su antojo. Es un cerco creativo cimentado en una apuesta que empuja cada vez más al artista hacia los sistemas de extracción. Se necesita entonces romper con estos ciclos para repensar las dinámicas del llamado éxito artístico.
El arte como extracción
Existe una trampa oculta detrás del dominio que ejerce la idea del éxito artístico hoy en día, y la única manera de enfrentarlo es empezar a entenderlo. Para hacer esto, se debe dar un paso a un lado de la figura del artista, y acercarnos a esta cosa que llamamos «mercado» y así, poder mirar en profundidad aquellos mecanismos que soportan este régimen de cosas. El mercado del arte contemporáneo es una de las más grandes plataformas de transacción, libre por completo de cualquier control en el mundo; un espacio donde la oligarquía rusa lava dinero, los magnates inmobiliarios decoran sus museos privados mientras consiguen de esta manera excelentes beneficios tributarios, y las celebridades del espectáculo, el cine, la moda y la música gastan a manos llenas comprando de esta manera mayor credibilidad en la sociedad. Es un campo en el que los esquemas piramidales se arropan con costosos atavíos culturales, acompañados de brebajes hechos de las más pura especulación de valores inflados, y en donde la impaciencia de una elite que sale de los fondos de inversión alimenta los segmentos del actual ejercito de practicantes del arte, cuyos estratos superiores encarnan el segmento de lujo que representa hoy en día a la enorme brecha económica.
De entrada se podría ver este espectáculo de arte y dinero como un simple festival del exceso, alimentado de nada más que aire caliente y parafraseo hiperbólico. Sin embargo, es importante entender que los valores en el mundo del arte no están construidos de la nada, como se podría pensar. Más bien es importante entender que esto es el resultado de una captura laboral de actividades provista por clases inferiores casi que invisibles, las cuales son muy mal recompensadas, en comparación a la manera en que son remuneradas aquellas transacciones en los niveles superiores. La relación entre una minoría ganadora y una eterna mayoría sobreviviente de productores culturales, es por lo tanto, muy estrecha, porque el valor en todos los niveles del mundo del arte depende de diferentes formas de extracción de ese mismo valor. El mejor acercamiento probable a este modelo se encuentra en el libro de Gregory Sholette titulado «Materia oscura», donde el trabajo oscuro de artistas que trabajan de guardias en los museos, en restaurantes, como profesores asociados, escritores de blogs, asistentes de artistas, en los equipos de trabajo de las galerías, y como pasantes no remunerados en publicaciones e instituciones, tomado todo esto en términos colectivos, es lo que al final contribuye a crear el valor actual del mundo del arte. Sholette ve esta comunidad como la base de la estructura piramidal con activos económicos muy altos en la cima.[1]
En palabras sencillas, cualquier mercado que no posea este nivel de valores agregados, carecerá del exceso de producción cultural que se requiere para estimular un concepto de mercado constituido de nuevas vedettes artísticas ubicadas en la cima, lo que dibuja un oxímoron de proporciones inenarrables.
Más allá de los aspectos laborales, los artistas en la oscuridad le añaden significados y contextos esenciales a todo este asunto. Sholette señala que los artistas constituyen las principales audiencias que visitan galerías y ferias de arte, los que compran libros de arte, atienden charlas y de esta manera, generan un intercambio cultural -que no es monetario- de amplias proporciones. Además, esto le otorga un aire de agudeza y relevancia intelectual al arte contemporáneo, que lo hace presa extractiva de todo tipo de empresas, inversionistas y especuladores. Sin mayores rodeos, el mundo global del arte es ahora equivalente a una marca caracterizada por un estilo de vida lujoso, lleno de magnéticas celebridades, de políticos y miembros de la realeza.
De manera perversa, y aunque la mayoría de pensadores críticos sean escépticos con el mundo de la publicidad; es importante entender que una «empresa» es nada más que un simple agente que nos programa para que sus productos sean “consumidos” y al asociar los valores que uno defiende con los de ciertas marcas determinadas, los agentes que participan en el mundo del arte ciegamente terminarán creando fidelidades de marca con la mayoría de museos y de artistas que ayudan a construir esos niveles de calidad artística. Qué es con exactitud eso que permite a los individuos ser resistentes al branding corporativo, a cubrirse a sí mismos de las contradicciones que contiene el «producto», y a desconocer el proceso autoritario de creación de valor que genera el arte a partir de lo que ellos mismos plantean, ya sea como estudiantes, trabajadores culturales, asistentes de galerías o profesores? La respuesta está en manos de una de las mayores autoridades en la materia: los museos.
El museo como agente calificador
Hoy en día los museos actúan igual que los agentes de calificación gubernamentales en relación con el mercado del arte. Diferente al papel que juegan las ferias de arte, las casas de subasta y las escuelas de arte, los museos y las instituciones de arte con funciones similares, tienen a su cargo la responsabilidad de mostrar el arte al mayor público posible por medio de sus colecciones, sus exhibiciones y sus publicaciones; y al hacer esto, desarrollan una función clerical respecto de la producción de significados y en últimas, en la formación de un canon. Los grandes museos por lo tanto, retienen para sí el poder simbólico de nombrar o «formalizar» los valores que definen al arte. De esta manera, si pensamos el arte en tanto un efectivo corriente – y no como algo de valor sin respaldo real- el papel de los museos se hace esencial para garantizar la credibilidad de sus productos, al igual que los gobiernos respaldan los valores de sus monedas. Este proceso coloca a los miembros de las juntas directivas de los museos (muchos de los cuales son ellos mismos coleccionistas, y en algunos casos, miembros de juntas directivas de casas de subasta, representantes de colecciones corporativas, o accionistas de sus propios museos privados) en posiciones privilegiadas de poder que les permite influir sobre los valores artísticos. Este tipo de apalancamiento financiero corre paralelo a la puerta giratoria entre el gobierno estadounidense y Wall Street, que es al término del camino el punto de apoyo que estimula la desigualdad social hacia unas nuevas formas de aristocracia. Sin embargo, esta falta de escrúpulos entre la Casa Blanca y Wall Street es un fenómeno universal con reproches en cualquier parte del planeta, pero el comportamiento de los museos más importantes continúa cubierto por un amplio manto de ignorancia.
¿Por qué entonces, los ciudadanos del mundo del arte tienden a mirar hacia otro lado cuando de este tipo de corrupción se trata? Una posible respuesta reside en que pocos, por no decir, ninguno, se atreven a ofender a las deidades del capital cultural sobre la cual esta extensa esfera en red se mueve. Otra posible respuesta reside en que los museos son tan vitales para la definición del arte, que no puede ser posible que estén equivocados, al igual que el arte, entendido en sus líneas generales, se pudiera pensar que anduviera equivocado. Pero ¿qué pasaría si en lugar de ver al museo como «arte», lo empezáramos a ver de la misma forma que lo ven sus juntas directivas, sus mecenas, y todos sus ejecutivos que se mueven detrás de bastidores, a la par del control de las operaciones que ellos mismos realizan? Algunos aman los museos y otros odian los museos, y la mayoría de nosotros mantenemos una relación de amor-odio con los museos, pero pocos le apuntan a las preguntas que tienen que ver con su transformación en marcas empresariales de gama alta convertidas en toda una amenaza seria para la comunidad artística que los apoya y respalda.
Ni siquiera después de la Coalición de Trabajadores Artísticos (AWC 1969-1979) y sólo después de la crisis financiera de 2008, se había presentado una avalancha substancial de voces emergentes que se atrevieran a discutir de forma política los conflictos de intereses que se tejen en los museos, en sus procedimientos administrativos y en la clase de personas que los controlan.[2]
De cualquier forma, y a diferencia de los gestos dramáticos y aislados de un mundo que parecía inmune a este tipo de situaciones, la actual financiación de los museos se hace cada vez más complicada, y no parece mejorar. Por ejemplo, con la expansión del Museo Guggenheim a Abu Dhabi, somos testigos de la conversión del prestigio del museo en puro capital líquido. Si tratar un museo de la misma forma que una tienda Fendi[3] no es suficiente problema, entonces planearlo para que sea construido sobre las espaldas de trabajadores cuyos pasaportes son confiscados al momento de ingresar a trabajar[4] si debería serlo.
Cuando el Guggenheim firmó en apariencia este contrato, el pensamiento relativo a su responsabilidad social se creía que era parte de su necesaria dimensión de marca, cuyo valor real fue construido por generaciones de artistas, escritores, y por supuesto, sus audiencias, y al parecer esto nunca lo tuvieron en cuenta.
El tema de la extracción de valor por parte de los museos se puede llevar a cabo al analizar su comportamiento real, antes que su fingida posición de querer servirle a un público amplio. Basta con tener en cuenta el reciente surgimiento de los museos privados, construidos en gran parte gracias a las lagunas fiscales que convierten las donaciones a este tipo de instituciones en exenciones tributarias. A menudo, este tipo de museos, cuya misión principal es servirle al público, terminan asentados sobre remotas propiedades que están cerca a los países de origen de sus benefactores.[5]
Esta tendencia favorece a la cultura del mal comportamiento institucional, al enturbiar los factores mediante los cuales se puede alcanzar la excelencia cultural de manera transparente, y de paso, estimulan una profunda sicología cínica en los artistas desde el mismo momento en que ella o él, tratan de abrirse camino en la sociedad. Bajo estas dinámicas, el artista corre el riesgo de empezar a ser percibido como un derrotista paranoico si se atreve a desafiar el sistema en lugar de rendirse a él, o peor aún, que los artistas repliquen la corrupción en sus prácticas; una táctica que se ha visto bien recompensada en las principales figuras del arte en la actual época de fervor financiero.
Bajo tales circunstancias se presenta una dialéctica clásica de corte neoliberal, al profundizar la imposibilidad de una resistencia de izquierda contra estas instituciones dominantes, en la medida que los museos aparecen asociados a cierto progresismo político. Esto se elabora por medio de una programación específica de exposiciones, el componente educativo y los patrocinios de corte liberal, todo esto hecho con el fin de lustrar las credenciales izquierdistas de la marca, pero eso sí, sin interrumpir las relaciones de financiamiento bajo el libre mercado, lo que con regularidad contradice las apariencias de las fachadas con que estas instituciones saben disfrazarse. No se pretende con esto desacreditar los esfuerzos que se realizan en este campo cuando son buenos, pero si quitar ese espejo doble que duplica estas buenas intenciones, al buscar exponer la relación equidistante entre los beneficios y las limitaciones. Para ejemplo de esto, el PS1 presentó a los cuatro vientos la exposición «Cero tolerancia», una muestra internacional sobre artivismo de los últimos años, desde China hasta Palestina, pero que de manera amplia omitió incluir el artivismo de NYC que se ha pronunciado contra la desigualdad económica y racial. Este enigma es fácil de resolver cuando se entiende que estos bancos, los magnates de la gentrificación, y los multimillonarios de Wall Street convertidos en alcaldes, son los mismos que financian a los museos. El resultado de esto es que en lugar de entregar herramientas para entender la actual situación política, se nos ofrece un recorrido guiado de carácter político tipo Disneylandia. O veamos el doble papel que juega la esfinge de azúcar comisionada a Kara Walker por Creative Time, una obra maestra conceptual y escultórica. Esta obra tipo site-specif contó con una inusual gran audiencia que invitaba a contemplar los símbolos raciales a una escala inimaginable, pero por igual hay que resaltar que esto se erigió para ser un amortiguador contra las protestas por la construcción de un gran condominio de lujo que pronto empezará a desarrollarse exactamente en ese lugar, lo que terminó ofreciéndole a los desarrolladores del mismo -Two Trees, que son quienes patrocinan el proyecto de Kara Walker- un gran marco de seguridad para elaborarlo, lo que a su vez determina el final de este vecindario asociado con la bohemia.
Cuanto más se indaga en esta madriguera de conejos, más figuras saltan a la tarima para representar todo este proceso de extracción. Por ejemplo, basta con pensar en el porcentaje de coleccionistas y miembros de juntas directivas que son a su vez, grandes jugadores del mercado de bienes raíces. Todas estas figuras disfrutan el crecimiento del valor de los activos que son tomados de la «materia oscura» señalada por Sholette: los jóvenes y endeudados artistas dispuestos a conseguir abrirse camino en la planta baja de estas empresas pioneras, mientras ayudan a crear el sistema de apoyo que necesitan estos reyes del mercado. De esta manera, crean un microcosmos en el cual los artistas que compran son propensos a contratar asistentes de estudio, los que a su vez son expulsados de las propiedades en las que estos agentes inmobiliarios son accionistas, abriendo las compuertas para que aumente este tipo de consumo suntuario y así, ingresen y cierren los ciclos de gentrificación multifacética que contribuye a eliminar cualquier remanente de diversidad, disenso o digresión en éstas áreas urbanas.
La deuda como crimen
El mayor mecanismo extractivo y desestabilizador de todos, y en especial uno que con claridad representa una amenaza venenosa a las raíces del ecosistema artístico es la deuda, con la deuda estudiantil liderando este peso. El costo de las escuelas de arte, a diferencia de muchas universidades, depende casi por completo de la matrícula, y este costo crece cada vez más desconectado de cualquier posibilidad de pago real. Este tipo de deuda –la deuda de los artistas- es una de las peores de asumir en relación a su proyección de utilidades, pero para bien de sus promotores, resulta un perfecto SLAB (Securities Lending and Borrowing) para su promoción y venta en el sector del arte en cuanto a préstamos estudiantiles se refiere[6]. En un ambiente en que es común ver a los jóvenes artistas graduarse de sus BFA (Bachelor of Fine Arts, que para el sistema colombiano es el pregrado en artes que ofrece cualquier universidad) con deudas que rondan los 100 mil dólares, seguido de los costos asociados a un MFA (Master of Fine Arts o maestría para nuestro caso) con precios que oscilan desde los US$41.300 hasta los US$108.900, lo que demuestra que el ingreso al mundo del arte se ha convertido en una apuesta existencial impagable, con efectos reales que sobrevienen después de la graduación, y en algunos casos, antes de que el estudiante haya obtenido su título.[7]
El acceso al préstamo fácil se ha vendido como un privilegio de los estadounidenses de clase media, para abrir las puertas a la educación superior. Los préstamos son deuda y la deuda son años de horas de trabajo; la deuda es dedicación a otras actividades por fuera del arte, la deuda es pérdida de tiempo, de agenciamiento y de oportunidades. En un mundo del arte guiado por la especulación, la deuda es el efecto posterior para atar al artista (tal cual un lazo estrecho) de forma directa a las pautas del mercado. El hecho de que los artistas necesiten asumir este tipo de cargas para ingresar al mundo oficial del arte, significa que el repago de sus obligaciones vía ventas – como vendedores de unidades ante coleccionistas indiferentes – se convierta en la meta necesaria. Aquellos que no son escogidos por el mercado no contarán con periodos de retorno en sus inversiones, y aquellos sin familias que les apoyen en sus deudas, empezarán sus carreras ligados a un contrato. Para añadirle algo de ironía a esta pérdida de agenciamiento, muchos de estos artistas fueron educados mediante una dieta marxista y de retórica anti capitalista, la misma que en un futuro los empujará a sobrevivir en el vientre de la bestia del capitalismo, el mismo en el que fueron educados para criticar al sistema.
Esto coloca a este grupo de frente a las necesidades del trabajo, añadiéndole valor a los individuos y a las instituciones que están mejor posicionadas para capitalizar estas contingencias. Ejemplos de aquellos que se lucran de la mano de obra artística barata son los artistas estables, a quienes les resulta fácil contratar hábiles asistentes con buena formación, contratados por salarios mínimos sin beneficios adicionales; las ferias de arte que contratan mano de obra no sindicalizada para crear de esta manera mercados temporales, instituciones necesitadas de mano de obra experta en performances, actividades artísticas y otras corrientes que los contrata bajo modalidades de medio tiempo, y galerías que enmarcan a sus pasantes y ayudantes tal cual si fueran unos pocos afortunados; por supuesto, este es un triste resumen del paisaje laboral, y no refleja las circunstancias del pago justo a empleados y grupos de asistentes bien remunerados, que trabajan para instituciones y artistas, pero lo que resulta indiscutible, es que son una gran mayoría los que son mal remunerados frente a los bien pagados, en buena medida porque la cultura extractiva permite este tipo de situaciones, y ayuda en su proliferación a través del crecimiento y la expansión, sin planificar una estructura que le de respaldo y financiación a todo este sistema.
Por lo tanto, antes de firmar un contrato, considere toda esta dimensión extractiva inscrita en el mercado del arte visto en su conjunto, y observe el panorama completo de los contextos culturales y su relación con las dinámicas de clase. No solo los niveles poco pragmáticos de la deuda hacen de las prácticas artísticas una aspiración autónoma perennemente inalcanzable, sino que genera un efecto doble al estimular la producción artística bajo unas condiciones mercantiles tan poco favorables, al expulsar a determinados grupos sociales del mundo del arte en términos de clase, de raza y de cultura; un ciclo que termina por estimular la homogenización de la cultura del arte del dinero, de la clase y el tokenismo. Para muchos en condiciones menos privilegiadas y cuyas limitaciones económicas les impide hacer sus proyecciones con unas mejores perspectivas financieras, estos mecanismos de extracción les resultan bastante obvios, lo que les permite enviar señales de advertencia desde el comienzo. Sin embargo, estas señales son poco visibles para aquellos que están seducidos por el sueño del estrellato artístico que se ampara en la visión y la pedagogía de la propaganda imperante, la cultura del cheverismo y aún más irónico, la libertad individual bajo forma de expresión creativa.
Epílogo
He intentado describir la manera como las instituciones y los individuos, permanecen vinculados a un proceso que substrae el valor de muchos, entretanto estimula la mejor forma para generar la multiplicación del valor exponencial de unos pocos. Desde los museos, pasando por proyectos inmobiliarios, arte público, escuelas de arte, esta máquina sigue creciendo ¿Qué se puede hacer frente a ello? Lo primero es el reconocimiento de la situación; si nos permitimos ver las cosas con claridad nos daremos cuenta que en lugar de andar mejor las cosas, lo que en últimas queda es que van de mal en peor. Como ejemplo de ello, el enrolamiento de los estudiantes en programas superiores de educación artística sigue en aumento, mientras estos programas continúan su crecimiento bajo formas específicas de MFAs, programas curatoriales, programas en artes públicas, performance y mucho más, se da una escalada de la deuda pública que solo puede exacerbar el acertijo descrito arriba. Al otro lado del espectro, se ubica un crecimiento en el complejo de museos de lujo y su expansión global hiper financiada. Al diluir el poder de la esfera pública entretanto, se fomenta el valor común integrándolo a los activos de lujo, transformando a estos museos no en las estructuras inclusivas del pasado sino en enclaves exclusivos de los ultra ricos.
Aun así, y aunque se puede decir que este tipo de explotación educativa e institucional han sido el punto económico dominante durante los últimos años, los mitos neoliberales que son esenciales para su continuidad hoy en día, han dejado de ser equiparados a un dogma inamovible en cualquier lugar del planeta. Los que disienten de ello ya no permanecen en silencio. Los esfuerzos de los últimos tiempos por parte de los occupy, el 15M, Cassarole, Indignados y otros, han tocado al arte de manera profunda, dejando al descubierto los paralelismos entre los fracasos morales de los bancos y los fracasos culturales de las instituciones. Conforme esto, una multiplicidad eufórica de movimientos salieron a la luz pública, entre ellos Occupy Museums, Arts and Labor, Teatro Valle occupato, Strikedebt, Artleaks, Haben und Brauchen, Gulf Labor, Global Ultra Luxury Faction y Liberate Tate para nombrar apenas unos pocos. Cada uno de ellos desarrolla tácticas promiscuas para desafiar a este sistema extractivo; cada uno de ellos es una incubadora de valores colectivos.
Estos valores luchan contra la imagen dominante del éxito individual, aquel artista no aliado con la colectividad y cuya única misión es trepar por la escalera extractiva que lleva a los museos de marca, mientras pisotean los cuerpos de la «materia oscura» para convertirse en uno de aquellos que pueden disfrutar los beneficios de la especulación. Esto no significa que las prácticas individuales no sean medios para llegar a territorios valiosos en sus significados: siempre habrá la oportunidad de que lo sean. Por lo tanto, una reformulación del valor artístico es necesaria; una que tome a cada persona de manera individual, comprometida con el mundo del arte, tal cual si fuera parte visible de la creación de valores comunes. Este es un proyecto de largo plazo y uno de los mayores desafíos al arte, en su búsqueda de un futuro menos incierto. Un mejor arte está por venir.
Notas finales:
[1] Materia Oscura, arte y política en la era de la cultura empresarial de Gregory Sholette. Pluto Press, 2011. Existe una traducción de la primera parte de este libro a cargo del colectivo “Secretariado Bilingüe” http://www.elsecretariadobilingue.interferencia-co.net/SB3-Sholette.pdf
2. En un caso ahora famoso sobre conflicto de intereses, la exposición “La piel de la fruta” llevada a cabo por el New Museum, (2008), se exhibieron obras de la colección del miembro de la junta directiva del mismo Dakis Jouannou, curada por Jeff Koons, quién también aparece bastante promovido por Jouannou. Muchos de los miembros principales del consejo de estas juntas directivas tienen museos privados, mientras que aparecen a su vez como jugadores activos del mercado del arte, tal cual el caso de Eli Broad, miembro de la junta del MoMA y el MOCA y el Museo Broad con Robert S. Taubman, miembro del consejo de administración de Sotheby´s con el Museo de Arte Taubman, etc.
De un artículo de Arts Journal de 2008, he aquí algunos extractos bajo el título «Administración de Museos» escrito por Alan y Patricia Ullberg, publicado en 1981 por la Asociación Americana de Museos.
“Las adquisiciones propias del administrador del museo (miembros de las juntas directivas) no deben competir con las de su museo privado; el administrador está obligado a anteponer las ambiciones de su institución por encima de las privadas. Las políticas de la gestión de las colecciones debe registrar en detalle los intereses coleccionistas del museo, para que los administradores que coleccionan estén sobre aviso de las actividades relacionadas con su personal de acopio y de esta manera estén circunscritos entretanto trabajen en el consejo de administración del museo….
Las normas éticas que el Consejo de administración adopte para la gestión de los posibles conflictos de intereses de los administradores son, en algunos museos, los mismos que se aplican al personal general del museo. Las reglas para el personal general con respecto a la colección, tienen por objetivo evitar situaciones en las que los miembros del personal compitan con el museo y obtengan beneficios de sus cargos o de sus funciones oficiales ….
El administrador que hace parte de la junta directiva que es coleccionista podría ser responsable, frente al museo, de beneficios obtenidos a resultas de las medidas adoptadas por el museo, si su participación tuvo una gran influencia en la decisión de la institución al momento de tomar esas acciones. Podría ocurrir tal caso, por ejemplo, si él persuadió al museo para celebrar una exposición de objetos representados en su colección personal y luego fue capaz de vender esos objetos en su beneficio. Ya sea que se exhibieron o no sus objetos, hay un conflicto de interés y responsabilidad potencial al museo en esta situación.
3. Las tiendas Fendi son una famosa marca de ropa y accesorios femeninos de gama alta de origen italiano, con sucursales en las principales ciudades del mundo. NT.
4. Algunas precisiones hay que hacer frente a esta afirmación. En primer lugar, escribo sólo de las artes en los Estados Unidos, y no es mi intención ignorar la importante labor llevada a cabo por muchos artistas y grupos que trabajaron sin mordazas bajo el formato de la crítica institucional, desde Hans Haacke en la década de 1960 (un miembro del AWC) a los artistas de los años 80 y 90, como Coco Fusco, Fred Wilson, Andrea Fraser, y muchos otros. Sin embargo, señalo que estos artistas no contaron con el apoyo de grandes movimientos sociales en su examen crítico de los museos, y también, se podría decir que sin un movimiento, el trabajo funcionó primero como obras de arte, y sólo en segundo lugar como campaña política, y son con probabilidad, el reverso del AWC y las prácticas relacionadas con el Occupy Wall Street.
5. El Sistema Kafala (Patrocinio) se utiliza en un número de Estados del Golfo pérsico y los trabajadores inmigrantes requieren de un patrocinador durante el periodo de trabajo, perdiendo así una serie de derechos individuales, tal cual son la retención de sus pasaportes, y los pagos en que hayan incurrido para sus traslados. Durante 2014 el grupo “Gulf Labor” viajó a la isla de Saadiyat (Emiratos Árabes Unidos), y sus miembros pudieron observar de forma independiente la situación, y encontraron que ningún trabajador entrevistado estaba en posesión de su pasaporte, y que los trabajadores estaban inmersos en grandes deudas, a pesar de que la Corporación para el Desarrollo de los Emiratos Árabes Unidos dijo todo lo contrario. Para obtener más información, consulte el reciente informe del grupo “Gulf Labor”:
http://gulflabor.org/saadiyatreport2014/
6. “La puerta giratoria de Warhol”, por Patricia Cohen. NY Times, Enero 10 de 2015.
http://www.nytimes.com/2015/01/11/business/art-collectors-gain-tax-benefits-from-private-museums.html?hp&action=click&pgtype=Homepage&module=second-column-region&_r=0
7. Aunque el mercado SLAB desde entonces se ha enfriado un poco desde el año 2013, el Wall Street Journal informó que los «Valores para créditos estudiantiles seguían manteniéndose calientes» 03 de marzo 2013 por Ruth Simon, Rachel Louise Alférez y Al Yoon:
«SLM Corp. el mayor prestamista a estudiantes en Estados Unidos, vendió la semana pasada US$1.100 millones de valores respaldados en préstamos estudiantiles privados. La demanda por estos activos de alto riesgo, aquellos que se encuentran en mayor riesgo de perder dinero si los créditos van mal, siguen siendo 15 veces mayor que su oferta, dijeron personas familiarizadas con este tipo de negocios» Para obtener más información sobre estos valores, recomiendo la lectura Creditocracy and the case of debt refusal de Andrew Ross, or books, 2015.
8. Un reporte de 2013 sobre el sector educación titulado: “Sobre la deuda y la oscuridad: Es tiempo de estar mejor informados sobre los incumplimientos en la deuda estudiantil” empieza diciendo: Las tasas de crecimiento del incumplimiento en préstamos estudiantiles para pregrado han crecido cerca del doble en los últimos años. Los incumplimientos a tres años exceden la tasa nacional en un 13%. Ver reporte:
http://www.educationsector.org/publications/debt-and-dark-it%E2%80%99s-time-better-information-student-loan-defaults
Quiero añadir un reciente estudio del Citizens Financial, el cual dice que un 49% de estudiantes consideraron el retiro por razones económicas. “La deuda tiene a algunos estudiantes pensando en retirarse”. Por Katie Lobosco, octubre 9 de 2014, CNN Money.
Ver reporte: https://www.citizensbank.com/pdf/student-loan-debt.pdf
9 Ver: reporte BFAMFAPhD´s sobre la realidad económica de los artistas:
http://censusreport.bfamfaphd.com/poverty
