Hace pocos días, mientras preparaba los documentos de una charla sobre “prohibición o uso seguro del asbesto”, hubo un momento de opacidad e incertidumbre al comparar algunos informes científicos, es decir, los documentos se contradecían. No pude evitar pensar en los condicionamientos sociales que producen a la ciencia y el arte. Pensé en la capacidad del arte para estimular esas transferencias, comparando los informes ya mencionados ¿Era posible que un informe científico falso tuviera eco en la sociedad? Si la comunidad científica se pronunciaba diciendo que los informes falsos eran falsos ¿por qué seguían deambulando estos informes como verdades ciertas en contextos políticos donde se toman decisiones sobre salud pública? Ahí encontré una dimensión simbólica que circula por estos escenarios políticos y que son intervenidos por intereses económicos, mediante ficciones científicas.
Existe una esencia “letal” de la técnica – dice Lacoue-Labarthe, lo que provoca que su “todo es posible” instale con efectividad, es decir, opere, si no lo imposible lo impensable (el exterminio, la manipulación genética, el racismo, las temperaturas altas en los océanos, la destrucción de la capa de ozono, la desertización de las regiones semiáridas, la extinción de especies de animales, la sobre pesca, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética, los experimentos con transgénicos y otro tipo de barbaries – diría).
En el arte concurre un momento del “saber hacer” a partir de su etimología, que lo asocia con la técnica. El arte como técnica podría encarnar el lado positivo que instala lo impensable, para convertirse en un instrumento que libera del dolor y la muerte. La técnica implica un camino evolutivo que la va perfeccionando a sí misma, hasta alcanzar la maestría, el virtuosismo, una premisa que se emparenta con la idea de progreso, y que desarrollada hasta sus últimas consecuencias, deviene en el fenómeno que señala Lacoue-Labarthe.
El concepto de progreso en occidente es el camino que señala la perfección de la técnica y que haya eco histórico en el arte. Este arte indaga, escudriña, ensaya, transforma y comete errores, desarrolla fórmulas y especula en el taller del artista, hasta encontrar los secretos que gobiernan el mundo que rodea al acto creativo y sus medios de expresión, amparados en la autosuficiencia que desata la técnica. En su virtud estaría un embrión de la ciencia; el método y la discernibilidad de lo ininteligible.
Mientras el museo es una vitrina que celebra la inventiva humana, simboliza la libertad, la tolerancia hacia la diversidad y la capacidad de experimentación y transgresión, llegando a ser incluso, un espacio para desafiar la norma y la convención social –dice Andrea Fraser refiriéndose a su reciente proyecto en el museo Whitney de NYC; la fábrica hace parte del dispositivo de la sociedad disciplinaria –según Foucault- al igual que la prisión, el manicomio, el asilo, el hospital, los cuarteles, la escuela, la universidad, etc. La fábrica es el laboratorio de las prácticas productivas.
Como una extensión industrial de las relaciones económicas que establece entre ellos, el museo construye las ficciones que legitiman el comportamiento bárbaro de la fábrica, mediante la producción de sentido que se instala al otro lado de la producción de represión que moldea la fábrica. La fábrica produce objetos para el consumo material, el museo objetos para el consumo inmaterial, y entre ellos parece existir una delicada línea que los une, bajo la modalidad del control institucional que no es más que el reflejo del control económico que ejercen los aparatos de poder concentrados en pocas manos. El sujeto de poder es el mismo que interviene y opera en estos dos escenarios: la fábrica y el museo.
Si la división social del trabajo instala al obrero en la parte baja de la pirámide, con su centro de operaciones en la fábrica, la división social del ocio instala al artista en la parte baja de la pirámide, con su centro de operaciones en el museo.
La fábrica produce capital económico, el museo capital cultural. El museo, para producir capital cultural, depende del capital económico que proveen las prácticas productivas, contenidas en la fábrica, y esta para adelantar sus procesos, instala la técnica, que en algunos casos, resulta letal. El trabajador que muere de mesotelioma es un claro ejemplo.
El flujo de capital económico devenido en capital cultural supone una transacción desprovista de relaciones directas. El donante se invisibiliza y casi que no importa. El gesto de filantropía cultural inmuniza al capital económico de cualquier sospecha. Es dinero limpio, dicen los puristas, generando inmunidad ética frente a los ataques de los insufribles moralistas de turno, dicen los palcos abarrotados de artistas, respirando ellos con tranquilidad.
La autonomía experimental recibe su garantía económica: eres libre de criticar señor artista, dice el gesto filantrópico. Gracias al mercado del arte, el capital cultural deviene de nuevo en capital económico, configurando de esta manera un ciclo. Fábrica, capital económico, museo, capital cultural, mercado, capital económico de nuevo, fábrica. En otros casos, el ciclo contempla interrupciones del flujo, mediante el coleccionismo que se traduce en otra distinción del capital cultural: prestigio social.
Tenemos entonces tres ejes, que son capital económico, capital social y capital cultural, elementos estos de la teoría Bourdieana, y dispositivos de una red de control institucional.
El componente letal de la técnica a que hace referencia Lacoue-Labarthe, tendría su expresión en el pulmón del trabajador a través de una enfermedad relacionada con el asbesto, que se puede contrastar con un momento vivificador de la técnica expresada en el arte.
El momento filantrópico es una bocanada de aire puro que ingresa a los pulmones de las prácticas artísticas por medio de la institución museal, como receptor del capital económico que estabiliza su sistema. Una mutación positiva del excedente monetario que generan las prácticas productivas de la fábrica, pero que es el revés de una misma moneda, concluye la Fraser, en cuanto a las relaciones que ella define entre prisión y museo, para referirse a la creciente polarización de la sociedad donde la vida pública y las instituciones que la definen están claramente divididas por razones de clase, raza y geografía.
La ficción y la dimensión simbólica, la producción de imágenes, la ejecución de la ilusión en favor de un mundo absolutamente económico, la puesta en circulación de mitologías juiciosamente elaboradas en el laboratorio, el uso de nuevas tecnologías visuales que ayudan en los diagnósticos, el lenguaje creativo de los abogados para ocultar evidencias, esas particularidades del engaño tan propias de la naturaleza humana disfrazadas de ingenio cotidiano, son formas y contenidos de la ficción que circula en el espacio social, dándole estructura a la realidad objetiva, esa misma realidad que los artistas también buscan afectar por medio de sus mercancías sensibles.
¿Existe espacio para que el artista intervenga esa realidad directa o la tradición de su actividad lo reserva a las ficciones privadas que elabora en sus prácticas artísticas? De esta manera la pulsión de su profesión queda circunscrita a deambular por entre la galería y el museo, para configurar así la imposibilidad de una vida financiera por fuera del sistema artístico, e instalar de esta forma, la primera condición que regula su capacidad crítica: la dependencia económica. Ausente de crítica, el arte se vuelve un supermercado de productos para el entretenimiento espiritual.
Ya no se piensa demasiado cómo es este mundo y más allá de entenderlo, vale la pena preguntarnos cómo se instalan los mecanismos de poder a través de la telaraña de intereses institucionales que los guían: la fábrica y el museo son una metáfora.
Las perpetuas relaciones entre arte y economía siempre definen –en apariencia- dos dimensiones completamente separadas. Los contenidos del arte no tienen ninguna relación con su valor económico, por eso es un mercado tan arbitrario, sin embargo, un análisis de las negociaciones económicas entre arte e instituciones mediadoras del mercado artístico (la galería, la feria, la casa de subasta, el museo, etc.) reflejaría unas tensiones que sacarían a la luz pública, los filtros que definen la conversión del artista en superstar a partir de su triunfo mercantil; y esto tiene que ver con la imposición y transacción del gusto que termina dominando. Si las vanguardias artísticas fueron el laboratorio experimental de lo posible, la contemporaneidad es el laboratorio que pone en juego el restablecimiento de valores de gusto atados a las elites que determinan el mercado, y estas elites son las mismas que controlan el universo económico, como reflejo condicionado del triunfo que ha significado el capitalismo radical de los últimos 35 años.
En las vanguardias históricas el gusto del artista imponía transformaciones al gusto burgués; hoy en día, en plena contemporaneidad, son las condiciones macro sociales del gusto las que determinan el valor de la obra de arte y su ingreso al espacio de la distinción. No hay que ser mago para imaginar quienes determinan esas condiciones macro sociales atadas al flujo del gran capital económico, y la enorme capacidad de desestabilizar todo intento que pretenda desafiar ese buen gusto que domina hasta la médula.
Incluso si hablamos del ingreso de la violencia al museo, ese objeto feo e incómodo que algunos seudo revolucionarios se dieron a la tarea de poner en el centro social del arte para disfrute de las masas y sus amos, las idiosincrasias locales enajenadoras del buen gusto, eso sí, previa limpieza total de las razones objetivas que la suscitan para transformala en objetos asépticos, limpios y completamente inocuos, es decir, rezumantes de la estética del buen gusto dominante para que no incomoden sino que se adapten al nuevo decorativismo contemporáneo, chabacano y folklorico como las mentes que los producen y las refinadas inteligencias que los digieren a mordiscos mientras giran gruesas sumas de dinero.
El microorganismo de la violencia es llevado al museo, pero el resto debe quedar por fuera: los generales de la violencia, ya sean políticos o militares, no pueden ser nombrados: es una regla de oro que el artista debe respetar, de lo contrario caerá en el mal gusto de nombrar las cosas por su nombre. Ese organismo aislado, limpio, sumergido en decol y convertido en obra de arte resume la gran tragedia de la violencia violentada por segunda vez y convertida en objeto de consumo mediante los artilugios del arte contemporáneo. La violencia ya no pasa por los campos ni se define en las mansiones de los matones de turno, la violencia está en el museo para que todos podamos entenderla mejor. He ahí la gran virtud del arte y por ello su importancia social.
La obra de arte no soluciona los problemas de la violencia, sino los enmascara y de esta manera introduce una metafísica del poder a la metafísica del arte que reflexiona sobre los aspectos físicos de los problemas de la violencia, o al menos, extrae de ahí sus insumos. De nuevo, la confluencia de intereses, la perversa lógica del control institucional.
En la traducción (transferencia, desplazamiento, o metáfora) que hace de la violencia, el artista político desplaza los significados que la causan hacia una metafísica que los representa para invisibilizarlos de nuevo y ajustarse a las formas que utiliza la metafísica del poder, su operatividad disimulada, imperceptible, no aparece pero está presente, y así el arte político altera los códigos que quiere evidenciar sin que los traicione –dejaría de ser un mediador social y un intérprete de su época- pero con esta maniobra, termina derivando a un lugar en donde la interpretación de la violencia que hace se ajusta a la metafísica del poder, cumpliendo su papel como subordinado del capital en la división social del ocio.
El teatro de representaciones en que se convierte el museo se parece al teatro de representaciones que pone en marcha la fábrica: la sustancia peligrosa, ya sea violencia para el artista político o enfermedad para el médico ocupacional, puede ser normativizada, controlada, es decir, no existe, es una falacia de los enemigos del progreso y del arte contemporáneo, contrario a todas las bondades sociales que ello puede traer: más trabajo, más productividad en el caso de la fábrica, más conocimiento sensible disgregado al grueso de la sociedad, mejor comprensión de las identidades para tratar nuestras desgracias, etc., en el caso del museo.
Nombrar lo innombrable cuando lo innombrable tiene nombre para no decir el nombre, he ahí la deriva metafórica convertida en ficción política del arte contemporáneo, ficción esta indudablemente negativa, pero que es del mayor interés para los inversionistas del arte y que garantiza la metafísica del poder político del arte: moldear a la sociedad no para cambiarla sino para plegarla a los intereses de sus amos.
Los artistas tratan los problemas del mundo y de ahí extraemos verdades sensibles que nos ayudan a ser mejores seres humanos, y de esta forma, se garantiza que la ruleta económica del mercado del arte no se detenga sino todo lo contario, crezca, infinitamente, como todo mercado debe hacerlo para subsistir.
Guillermo Villamizar
La Candelaria, Bogotá.
2016
