Esta obra titulada “USA: An asbestos free future is possible” hace parte de un proyecto liderado por el artista Guillermo Villamizar, quien busca visualizar las historias del asbesto en diferentes países del mundo en donde la huella de este peligroso mineral ha dejado un enorme impacto en términos de salud ocupacional, ambiental y pública.
Estados Unidos fue uno de los grandes consumidores de asbesto desde comienzos de siglo XX. Durante las décadas de 1950 – 1960 y 1970 el consumo promedio rondaba las 650.000 toneladas de asbesto, casi todo importado desde Canadá por el gigante del asbesto Johns Manville.
Esta obra es un collage digital ensamblado a partir de imágenes 2D con el apoyo de software 3D que permite recrear un espacio mitad real, mitad imaginario en donde todos los objetos o casi todos- contienen asbesto para ligar una historia visual que da cuenta del asbesto en EE.UU.
La figura de fondo de un hombre sentado sobre un sofá tapizado con tela importada de India en fibras del letal material, mientras lee el New York Times con titular de ASBESTOS: The worst occupational health disater in America es Ernest Stephan Schmidheiny, el magnate de Eternit Suiza que fue condenado en Italia a más de 16 años de prisión por la muerte de más de 3000 trabajadores en Casale Monferrato, cerca de Turín (Italia), abre el rompezabezas de imágenes que invitan al lector a descifrarlas.
El televisor encendido muestra la imagen del doctor Irving J. Selikoff, el hombre de ciencia que gracias a sus investigaciones con trabajadores de la industria en New Jersey destapó la olla podrida del asbesto en Estados Unidos. Gracias a Selikoff las regulaciones contra este potente carcinogénico empezaron a tener vigencia en el mundo entero.
La epidemiología es una tarea ingrata que involucra el análisis de cientos de individuos y sus variables, presentando en algunos casos, apenas resultados ambiguos. Las conclusiones iniciales de la base de datos de Selikoff involucraron un pequeño universo relativo de hombres analizados (632), pero estas eran poderosamente claras. Trabajar con asbesto para aislantes era una condición letal. Este primer estudio fue publicado en 1964 y cubrió trabajadores que se habían integrado al sindicato desde 1943. Cuando estos hombre fueron rastreados hasta 1962, se demostró que este tipo de trabajo provocaba una tasa de muerte superior al 25%, con una mortalidad superior a la normal no solo por asbestosis, sino por cáncer de pulmón, mesotelioma y cáncer de estómago (mesotelioma peritoneal) y colo-rectal. Esto por supuesto resultó alarmante.
Al lanzar esta investigación independiente, logró desenmascarar, sin proponérselo, a la industria del asbesto en los EE. UU., quienes por décadas habían mostrado el mínimo interés en estudiar a sus trabajadores, incluso en las grandes fábricas.
Eso no fue el final, porque la identificación de Selikoff de trabajadores del asbesto en cohortes se convirtió en una herramienta para futuras exploraciones. En 1968, Selikoff y su equipo produjeron otro estudio clásico dentro de la epidemiología y fue establecer los peligros de la sinergia entre tabaco y asbestos, demostrando que los trabajadores del asbesto que fumaban tenían 90 veces mayor posibilidad de desarrollar cáncer relacionado con el asbesto, que aquellos individuos que no fumaban y que no estaban expuestos al asbesto.
Una década más tarde, con la ayuda de Herbert Seidman (otro epidemiólogo de la sociedad americana del cáncer) fueron capaces de proveer más información sobre la relación tabaco/asbesto y el cáncer 30 años más tarde, y extender las cohortes a 17.800 trabajadores del sindicato de aislantes. Ha sido el más grande estudio en el mundo entero sobre trabajadores de asbesto que Selikoff continuó hasta su muerte. Un aspecto que fue importante en las investigaciones de Selikoff fue el descubrimiento de las enormes incidencias del temido cáncer del asbesto: el mesotelioma.
Apropiándome de una imagen del gran artista del arte Pop, Roy Lichtenstein, transformo la pegunta en un Why me? ¿Por qué mesotelioma? ¿Por qué yo? La pregunta inevitable que se hacen a diario la victimas de este cáncer doloroso y letal alrededor de mundo.
En su oportuno momento para él, Stephan Schmidheiny decidió «tomar su dinero y huir» del inminente desastre industrial de Eternit, y reinvertirlo en bosques sudamericanos, empresas de materiales de construcción y compañías electrónicas; en proyectos de libros y apoyo a la microempresa», universidades y empresas «filantrópicas» en todo el mundo, dejando a los trabajadores enfermos y moribundos en sus propias fábricas. Se lanzó al escenario mundial, metamorfoseándose mágicamente a sí mismo en un pensador y benefactor ambiental, y había santificado ese papel gracias a instituciones de «educación superior” como la Universidad de Yale, que desestimó con buen gusto el origen letal de su fortuna multimillonaria, al otorgarle un “Doctorado honoris causa en Humanidades” en 1996. En una entrevista para la revista Forbes dijo: “América es un continente joven y dinámico, contrario a Europa, que se está volviendo vieja y proteccionista”.
En la parte superior derecha aparece la bandera de EE.UU., con un texto que da cuenta de lo sucedido en 1993, cuando se intentó la prohibición del asbesto en ese país y la norma para su eliminación terminó anulada por un tribunal de apelación y como resultado, más de 300.000 toneladas de asbesto importado han condenado a miles de personas al cáncer, enfermedades respiratorias y muertes evitables. Actualmente se busca la prohibición del asbesto en el congreso de EE.UU.
La mujer que aparece sentada sobre una enorme roca de asbesto crisotilo con su cabello al cuidado de un secador que contiene asbesto en sus resistencias, está inspirada en Victoria Murdock, una figura con una historia interesante.
Asbestos Lady, fue el personaje ficticio de un cómic creado originalmente por Marvel Comics en la década de 1940, pero se volvió más prominente cuando se reintrodujo como Victoria Murdock en la década de 1960. Asbestos Lady, una científica voluptuosa y talentosa, llevó una vida delictiva, armada con las poderosas propiedades del asbesto.
En la historia, Asbestos Lady usa asbesto para desarrollar su disfraz verde ignífugo que comprende una minifalda/vestido verde, botas moradas hasta la rodilla y una capa morada. Sus secuaces también estaban equipados con trajes forrados de asbesto y juntos se dedicaban a sus actividades criminales.
Finalmente, Asbestos Lady es derrotada por sus rivales y enviada a prisión, pero este no es el final de su historia.
Después de que finalmente se descubrieran públicamente los peligros que representa el asbesto para la salud humana, Marvel, después de haber defendido las propiedades del asbesto, se enfrentó a un dilema. Finalmente, lo incorporaron a la historia, reconociendo esencialmente la verdad de la sustancia peligrosa y fusionando la realidad con la ficción. Según la historia oficial, Victoria Murdock, después de toda una vida expuesta al asbesto, desarrolló cáncer en 1990 y posteriormente murió de mesotelioma, a los 45 años.
No se sabe mucho sobre los orígenes de la creación del personaje de Asbestos Lady, aunque el higienista industrial Anthony Rich plantea una versión interesante en su sitio web, Asbestorama.
Muchos años antes de que se introdujera Asbestos Lady en la serie Marvel, el fabricante de asbesto Turner & Newall Limited lanzó un anuncio en el que aparecía un personaje parecido a una diosa griega sosteniendo un escudo con la palabra «Asbestos». Se cree que Marvel pudo haber tomado este concepto y esencialmente hizo que esta ‘Dama del Asbesto’ pasara de buena a mala.
Siguiendo la trama visual, hacia la izquierda encontramos una figura principal: un bombero trajeado con elementos de protección personal fabricados en adivinen qué? Bingo!!
Ala izquierda de este hombre y en la parte de atrás sobre la pared, aparece una fotografía de Bill Ravanesi.
En el otoño de 1980, le informaron a Bill que su padre tenía mesotelioma maligno. En esa época, ni su padre ni él habían oído alguna vez de esta enfermedad. Pronto sabría que a su padre le quedaban tan solo unos meses de vida, y que este cáncer fatal había sido provocado por su exposición en el pasado al asbesto, como trabajador de un astillero en Boston durante la segunda guerra mundial.
Unos años más tarde, Ravanesi se encontró con el libro «Americanos desechables» (Expendable Americans), escrito por Paul Brodeur. Este libro le reveló la historia de cómo miles y miles de hombres y mujeres estadounidenses, morían cada año de una enfermedad que se podía prevenir, causada por la exposición al asbesto. Su propia historia a partir del encuentro trágico con el asbesto, junto con las informaciones que le proveyó el libro de Brodeur, le llevaron a que el asbesto se convirtiera en el sujeto de su siguiente proyecto. Breath taken: the landscape and biography of asbestos, el cual arrancó a investigar en enero de 1984, llevándolo por bibliotecas y librerías, y luego entonces por cientos de víctimas y sus familiares. Igualmente visitó los principales sitios de la industria en Canadá y EE.UU., muchos de los astilleros que aún quedaban y empezó a hablar con profesionales de la ciencia, de la medicina y del derecho. Hizo todo esto en un esfuerzo por utilizar su arte fotográfico para documentar este desastre humano que es posible de ser prevenido, y de pronto, hacer las paces con la furia de su indignación.
La fotografía corresponde a Joseph Darabant quien trabajó en el edificio «E» en la planta de Johns Manville en Nueva Jersey, durante más de 30 años, cortando tejas de asbesto y haciendo bloques de asbesto y materiales para cubrir tuberías. Recuerda que el polvo era tan espeso que la mayor parte del tiempo no podía ver de un extremo al otro del edificio. Cuando se retiró de Johns-Manville, en 1974, a la edad de 50 años, el Centro Médico JM atribuyó su mala salud a la bronquitis crónica y a un corazón débil. Posteriormente se le diagnosticó que tenía asbestosis. Tal es la naturaleza insidiosa y progresiva de esta enfermedad que quince años después, debía inhalar oxígeno mediante tanques las veinticuatro horas del día. Más de una docena de sus amigos y conocidos en la planta habían muerto por enfermedad del asbesto. «Si JM solo nos hubiera dicho que había algo peligroso, todos estaríamos aquí hoy», dijo en su momento. «Ojalá tuviera algunos amigos. Ahora, todos mis amigos están en el cementerio».
Las historias alrededor de los objetos presentes en esta obra digital son interminales, como las fotografías en el piso de James Natchwey durante la tragedia de las torres gemelas que liberaron toneladas de asbesto al medio ambiente de la ciudad de Nueva York, el recipiente en asbesto para calentar teteros en el carro, los juguetes contaminados, la cajetilla de cigarrilos Kent con filtros en asbesto, los pisos, techos y ductos o la escultura que emplea un disco para frenos de automóviles.
La industria del asbesto enfrentó tres grandes crisis a lo largo del siglo XX: la crisis de 1930 cuando se diagnostica la asbestosis en 1924. La segunda cuando aparece el cáncer de pulmón asociado al asbesto en 1940 y la tercera y más profunda crisis, empezó con los descubrimientos del Dr. J. C. Wagner y el vínculo que él estableció entre el asbesto y el mesotelioma en 1959.
Una de las lecciones importantes que la industria aprendió durante la primera crisis fue como usar las asociaciones profesionales. Aprendieron como controlar la información y como suprimir la evidencia de la enfermedad; aprendieron como reconfigurar un problema sobre condiciones laborales en un desafío científico que pudiera ser mediado por expertos pagados por la industria. La industria aprendió como transformar la duda sistemática o duda metódica que es característica de la buena ciencia en un arma política. Aprendieron como corromper a los médicos y como usar las asociaciones profesionales para disipar los temores públicos. Y aprendieron a arrinconar – legal y laboralmente – a aquellos trabajadores que empezaban a saber más de la cuenta. Todas estas lecciones probaron serles de valiosa ayuda en la crisis persistente del mesotelioma.
Uno de los cambios más significativos en el arte contemporáneo durante las últimas dos décadas se refiere a artistas y colectivos que han trasladado su enfoque artístico de la representación a la acción social directa. El libro THE ART OF DIRECT ACTION. Social Sculpture and Beyond muestra por qué esta transición podría cambiar nuestra comprensión de la producción artística en general y hacernos reconsiderar el papel del arte en la sociedad. El libro reúne a artistas, académicos y expertos reconocidos internacionalmente en el campo del arte socialmente comprometido para reflexionar sobre los desarrollos históricos en este campo, y explorar el papel que el concepto de escultura social del artista alemán Joseph Beuys jugó en su evolución. Las contribuciones brindan reflexiones teóricas, análisis históricos que enmarcan debates críticos sobre proyectos artísticos ejemplares, socialmente comprometidos desde la década de 1970 con el fin de examinar las estrategias, oportunidades y fracasos de esta práctica.
De este libro editado por Karen Van Den Berg, Cara Jordan y Philipp Kleinmichel y publicado bajo el sello editorial de Sternberg presspublicamos el siguiente texto de uno de los editores.
EL EXCESO SIMBÓLICO DEL ACTIVISMO ARTÍSTICO
Por Philipp Kleinmichel
Uno de los debates centrales que ocupa el discurso sobre el papel social y la función del arte, tiene que ver con el tema del arte políticamente comprometido. Durante la mayor parte de la segunda mitad del siglo XX, estas discusiones se centraron en el valor estético del arte políticamente comprometido y, por lo tanto, si el arte políticamente comprometido se debía entender como arte y ser legitimado como tal. Hoy, sin embargo, la pregunta más urgente interpela al valor político del compromiso artístico. Al menos una de las razones de este cambio se puede encontrar con relativa facilidad: hacia fines del siglo pasado, la cultura contemporánea se acostumbró cada vez más al hecho de que todas las imágenes y formas posibles podrían presentarse como arte, independientemente de su valor estético. Las prácticas artísticas ya no se reducen a los conceptos de la belleza o lo sublime, ni a la autonomía estética pura y desinteresada. Después de décadas de procedimientos de vanguardia y neo-vanguardia, y la deconstrucción de la oposición entre la alta y la baja cultura, tales conceptos han dejado de ser la norma predominante para la evaluación artística. Y de la misma manera que los espectadores contemporáneos ya no se irritan por la presencia de objetos industriales producidos en masa en el contexto del arte, que antes se caracterizaba por sus hábiles producciones, la aparición de imágenes políticas, objetos, performances y otras actividades políticas en este contexto se han vuelto no solo aceptadas de manera similar, sino que han sido incorporadas al lenguaje natural del arte.
La creciente importancia del valor político del arte contemporáneo también ha llevado a un cambio en el debate sobre el arte contemporáneo políticamente comprometido. Además de todas las otras consideraciones, la preocupación central para los artistas políticamente comprometidos en la actualidad, implica la cuestión de cómo producir arte para que este tenga un valor político real. Para esto, parece poco representar simplemente ciertas cuestiones políticas de una manera estética, atractiva o impactante. Por el contrario, tales representaciones de conflictos políticos en el campo del arte a menudo son criticadas como estéticas y explotadoras de la política y, por lo tanto, hechas simplemente para abastecer a una específica demanda moral del mercado del arte. Este tipo de crítica es una de las razones por las que las prácticas artísticas han mostrado una tendencia creciente a comprometerse directamente con la vida política contemporánea, durante las últimas décadas.[1] La reducción de todos los excedentes estéticos y representativos, y la participación directa en la vida política parecen haber demostrado ser una estrategia prometedora y seductora para convencer al espectador crítico del valor político real del arte. Sin embargo, al mismo tiempo, un argumento igualmente convincente ha sido que el valor político real del arte se puede encontrar en su poder estético esencial. Según esta perspectiva, el verdadero valor político del arte no puede consistir en la sustracción absoluta de la estética y, por lo tanto, no en la acción política directa, sino en la distancia estética del arte, en su mediación y reflexión que tiene el poder de abrir nuevas e inimaginables posibilidades de existencia a nivel individual y colectivo.[2] Ninguna de las nuevas formas de acción política directa puede tener un valor político convincente de acuerdo con esta posición, pero el arte que se centra en la dimensión estética y se diferencia de todas las otras formas de acción política lo puede hacer. Sin embargo, independientemente de qué lado se elija, este argumento enfatiza un cambio significativo en el debate: la cuestión central ya no es si el arte políticamente comprometido puede ser legitimado como arte, sino qué tipo de proyectos artísticos pueden legitimarse como formas valiosas de efectividad política.
De hecho, cada proyecto artístico debe analizarse y evaluarse de forma individual con respecto a los efectos que logra tener en la vida política. Sin embargo, existen varias formas de abordar la cuestión del valor político que posee el activismo artístico en general. Quiero centrarme aquí solo en dos aspectos. El primero se refiere al cambio histórico de interés dentro de la discusión sobre el arte políticamente comprometido, y su tendencia a entrar en la vida política de forma directa. El segundo implica la diferencia mínima, casi invisible pero no obstante irreducible, entre un compromiso político directo tan avanzado y no representativo en nombre del arte, y un compromiso político no artístico en nombre de determinados temas políticos. Más que todas las otras diferencias estructurales, como las diferencias entre el arte político activista no representativo y el arte político representativo tradicional, no activista, es la delgada y casi invisible línea entre el activismo político artístico y no artístico lo que permite una posible comprensión del valor político del activismo político artístico. Esta diferencia irreductible entre estas dos formas nos permite abstraernos de las intenciones honorables pero subjetivas de los artistas políticamente comprometidos, para comprender el valor político objetivo de sus producciones artísticas. Los artistas políticamente comprometidos pueden tener la intención e incluso lograr que su audiencia sea consciente de ciertos conflictos políticos ocultos, o interactuar directamente con la vida política pública. Pero su éxito o fracaso particular en estos términos no es lo que distingue su práctica política de otro activismo político no artístico, que puede tener éxito o fracasar de la misma manera. El valor distintivo del activismo político del arte no depende de si es más o menos efectivo que otras formas de activismo político. Lo que nos permite caracterizar el arte políticamente comprometido en sus formas avanzadas contemporáneas y, por lo tanto, comprender su valor político particular, es el hecho de entender qué significan las formas estéticas y simbólicas específicas del compromiso político no artístico como arte, que se han desarrollado desde los años sesenta y setenta en el contexto político del mundo occidental. La significación de estas formas políticas como arte, las transfiere del contexto de la vida política al contexto del arte y, por lo tanto, al contexto del museo y del archivo. Es, como mostraré, esta «musealización» lo que representa un valor político objetivo significativo. La musealización de estas formas políticas tiene valor político no solo porque nos permite entenderlas como resultado de ciertas estrategias políticas del pasado, como formas de un antiguo Occidente en las que potencialmente ya han perdido su valor político en la vida política contemporánea. También permite e incluso obliga a los espectadores contemporáneos a distanciarse de estos resultados de una acción directa, para estudiarlos y compararlos con todas las demás formas e imágenes políticas y estéticas que se han producido durante el curso de la historia.
El cambio epistémico
De hecho, para comprender la función y el valor del activismo político del arte, debemos reconocer y admitir el cambio histórico que reencausa el debate sobre el arte políticamente comprometido desde la cuestión de su valor estético a su valor político. Históricamente, este cambio se remonta a Joseph Beuys. Lo que hace que su práctica sea significativa a este respecto no es solo el hecho de que se apropió muy temprano de la forma organizativa del activismo político, sino también de que estas formas, como el Partido Estudiantil Alemán (Studentenpartei, 1967), la Organización de No Votantes (Organisation der Nichtwähler, 1970) y la organización para la Democracia Directa a través del Referéndum (Organization für direkte Demokratie durch Volksabstimmung, 1971), las cuales además fueron reconocidas y discutidas como arte desde un comienzo debido a la participación de Beuys en grandes exposiciones como documenta. Y es precisamente el reconocimiento de estos prototipos del arte activista contemporáneo y la crítica que atrajo de inmediato, lo que permite comprender el cambio del valor estético al valor político que caracteriza el debate contemporáneo sobre el arte políticamente comprometido.
De hecho, el objetivo político de Beuys al utilizar el activismo artístico para superar la sociedad desencantada, moderna y racionalizada en la que la existencia individual se caracteriza por un trabajo especializado, alienado y nada creativo, no estaba por fuera de los postulados en el contexto cultural de los años setenta. Alimentadas por el marxismo occidental, las revueltas estudiantiles que determinaron la vida política en esta época se dirigieron contra los mismos mecanismos burocráticos de la sociedad unidimensional integral del capitalismo tardío entregado al consumo. Ya se trate de las relaciones profesionales, íntimas y sexuales entre las personas, o la relación del individuo con la naturaleza o con la constitución psíquica interna del ser: todas las relaciones humanas individuales quedaron sujetas a crítica y posible transformación experimental. Sin embargo, lo más significativo para el proyecto político de Beuys en comparación con otros proyectos revolucionarios de moda en ese momento no es simplemente el hecho de que trató de lograr sus objetivos organizando su activismo como arte, sino también su forma distinta de dirección política.[3]
Mientras que una mayoría de las demás actividades políticas durante este tiempo buscaron reemplazar la forma de producción capitalista, el proyecto de Beuys estaba motivado por la idea de radicalizarlo.[4] En su conferencia «Die Gesellschaft als Kunstwerk» (La sociedad como obra de arte), por ejemplo, Beuys describe su proyecto como un intento difícil, pero posible, de reemplazar la sociedad racionalizada moderna por «formas puras alrededor de un organismo social autoorganizado que cobrará vida en el futuro.» [5] Sin embargo, la posibilidad de realizar el organismo social como una obra de arte dependía de las inversiones financieras. Y esas inversiones solo podrían ser atraídas, pensó Beuys, si la economía real existente era reemplazada por una «forma pura de capital empresarial.» [6] La financiación para remodelar el organismo social del futuro de una manera artística requería que la economía capitalista real existente, desde la perspectiva de Beuys —quien carecía de una visión metafísica radical y un espíritu aventurero—, fuera suplantada por un orden económico impulsado por un capital puramente aventurero. Incluso después de su finalización, este nuevo organismo del futuro tendría, como dijo Beuys, «capital empresarial» en su corazón, ya que es «el flujo de dinero a través del cual se nutren las instituciones» [7], lo que constituiría el nuevo «organismo social del futuro.» [8]
Sin embargo, una de las razones por las que el proyecto de Beuys fue y sigue siendo criticado por su valor político se debe al lenguaje trascendentalista, el cual resulta fácilmente identificable con el idealismo alemán, sobre todo el de Kant y Wagner, que se encuentra en su descripción de un «emprendimiento puro» y la visión total de la sociedad como obra de arte del futuro.[9] Esta similitud subraya la distancia con las revueltas estudiantiles orientadas por el marxismo, y acerca el emprendimiento revolucionario y activista de Beuys al proyecto romántico del conservadurismo revolucionario. El objetivo de Beuys de reemplazar las estructuras sociales reales existentes no estaba motivado por una visión materialista y comunista de una sociedad sin clases, de moda durante ese tiempo. En cambio, aparecía justificado a través de una visión idealista que Beuys tenía inspirado en un pasado arcaico y premoderno. «La tarea», afirmó, es «abrir los ojos del público y revelarle estos ideales arcaico-imaginarios [urbildhaften Vorstellungen] del organismo social»[10] para llevarlo a crear un «nuevo estado planetario».[11] Y la «tendencia de regresión, es decir, volver al pasado, volver al útero», afirmó en otra parte, es una «regresión en el sentido de progresión, lo futurológico».[12]
Al igual que la tradición conservadora romántica que va desde Nietzsche hasta Heidegger, el proyecto de Beuys no se basaba en una crítica a la estructura capitalista explotadora de la vida moderna, sino en una crítica de la metafísica occidental que, según Beuys, ha generado históricamente la perspectiva materialista predominante que oculta la verdad espiritual y confina al individuo creativo en una oscuridad profunda y peligrosa. En su análisis de la relación entre el breve período de compromiso político de Heidegger con el fascismo alemán y su crítica filosófica de la metafísica europea, Philippe Lacoue-Labarthe ha demostrado que la conexión entre esta tradición filosófica conservadora y el fascismo consiste en una perspectiva romántica que, desde su punto de vista totalizante, permite concebir la ficción del organismo social como arte. «Es ahí donde se disimula la verdad de lo que llamamos «totalitarismo»», escribe Lacoue-Labarthe. «Decir que lo político es orgánico no significa solo que el Estado es comprendido a la vez como «totalidad viva» y como obra de arte.» En cambio, es, a medida que continúa, «la organicidad de la comunidad: el Gemeinschaft o como Heidegger dice […] el Gemeinschaftswesen. Es por consiguiente la organicidad del pueblo, el Volkstum, lo que permite que nuestro concepto de «nación» sea restaurado a su significado original.[13]
De hecho, si bien puede ser difícil vincular el proyecto de Beuys con este «concepto de «nación»», no hay duda de que Beuys heredó su perspectiva romántica del especialista en Goethe y Nietzsche que es Rudolf Steiner. Y es este punto de vista totalizador, así como la apropiación de Beuys de la idea romántica de un organismo social, lo que ha atraído comentarios críticos.[14] Sin embargo, aunque la apropiación de Beuys de esta perspectiva romántica culminó en la estética de sus representaciones, objetos y trajes, así como en su proximidad retórica al idealismo alemán, la dirección de esta crítica corre el riesgo de ocultar la novedad real y el valor político programático en el centro de su activismo artístico. La innovación histórica del proyecto de Beuys puede describirse como una combinación de su punto de vista totalizador romántico y la crítica de la cosmovisión materialista moderna, por un lado, y la visión ideal y aventurera de un orden capitalista puro basado en la energía de una desatada individualidad creativa, por otro lado.
Esta conexión innovadora permite reconocer el espíritu neoliberal capitalista en el llamado de Beuys para reemplazar la cosmovisión materialista por una nueva perspectiva espiritual.[15] Para Beuys, así como para el proyecto neoliberal, el individuo es visto esencialmente como capital creativo. Y para ambos, la activación, inversión y realización del capital empresarial puro depende de la deconstrucción del limitado y real aparato estatal existente y de sus reificaciones burocráticas. El organismo social del futuro de Beuys, en el que la creatividad del individuo debe invertirse sin ninguna represión burocrática, y el proyecto neoliberal, en el que se supone que el equilibrio del libre mercado desregulado está determinado por el libre flujo de las decisiones individuales y empresariales del mercado, al menos en este sentido, aparecen estrechamente relacionados.
Este parentesco intelectual tuvo un claro impacto en el arte contemporáneo después de la vanguardia. El ideal compartido del yo creativo desatado y la visión de una totalidad orgánica autopoética desregulada socialmente, proporcionaron una salida a la contradicción en la que artistas contemporáneos como Beuys se encontraron siguiendo los logros de la vanguardia: por un lado, los artistas eran libres de declarar todas las imágenes y formas como arte sin ninguna limitación en su creatividad, mientras que, por otro lado, ellas estaban reguladas y dependían de instituciones estatales burguesas como museos, academias y galerías para su evaluación como arte. La visión utópica de un estado desregulado y su transformación en un organismo social determinado por el libre flujo de la creatividad, permitió a los artistas posteriores a las vanguardias ubicar su práctica en un nuevo contexto. En este nuevo contexto, que encuentra su expresión en la noción extendida de arte de Beuys (erweiterter Kunstbegriff), el artista, en lugar de presentar su obra como arte dentro de las limitaciones que imponen las instituciones burguesas, parece participar con la nueva clase creativa de arquitectos y urbanistas, diseñadores y empresarios alternativos para remodelar la imagen del nuevo mundo urbano postindustrial.
Sin embargo, la estrecha relación de Beuys con el paradigma neoliberal como el medio para realizar su futurología regresiva a partir de un organismo social armonioso de forma progresiva, también ha atraído una serie de críticas, que nuevamente ayudan a subrayar el cambio característico de una crítica del valor estético del arte a una crítica de su valor político.[16] En su ensayo «Haacke, Broodthaers, Beuys» de 1988, Stefan Germer argumenta, por ejemplo, que el proyecto político de Beuys no puede entenderse como una visión alternativa al mundo capitalista, sino como una reproducción conservadora de su ideología hegemónica.[17] La insistencia de Beuys en la «importancia de la creatividad individual» no le permitió alcanzar una visión alternativa, argumenta Germer, sino que simplemente apoyó la ideología prevaleciente en la que el «individuo asumió el estatus mítico» como actor creativo.[18] Según Germer, Beuys logró el éxito en el mundo del arte y el reconocimiento general de los medios de comunicación, porque satisfizo la demanda de una existencia no alienada, no reificada y lúdica al «suministrar al mercado el llamado ‘arte político’» con un tipo de suplemento ilusorio que mantuvo «la creencia ilusoria en el poder del arte» y, por lo tanto, devolvió «al artista marginado un papel social central.»[19]
En una mesa redonda publicada en octubre de 1979 con motivo de la retrospectiva de Beuys en el Museo Solomon R. Guggenheim, que también marcó un momento definitivo en la recepción crítica de su trabajo en los Estados Unidos, Benjamin Buchloh señala que el éxito público de Beuys debería ser visto no en relación con el público de la década de 1960 «que proporcionó la base teórica para una nueva politización», sino en relación con un entorno diferente que «representa una nueva conciencia, una seguridad en sí mismo, una complacencia que encuentra su equivalente en el mito de la personalidad propuesta por el trabajo de Beuys».[20] El análisis de Luc Boltanski y Eve Chiapello de la literatura administrativa de la década de 1960 en su libro The New Spirit of Capitalism describe esta nueva conciencia en detalle. Explican que este tipo de literatura «acompaña la transición de una burguesía patrimonial centrada en la firma personal a una burguesía de gerentes, que son asalariados, académicamente calificados e integrados en grandes administraciones públicas o privadas».[21] Los objetivos espirituales de esta generación, muestran los autores, estaban «dirigidos a la liberación de puestos de trabajo y la relajación de la burocracia que se desarrolló a partir de la centralización y la creciente integración de empresas cada vez más grandes».[22] Incluso si este nuevo público aún no era un portador del nuevo espíritu del capitalismo, según Buchloh, ya estaba en demanda de «un héroe-artista que proporcionara las imágenes para una nueva identidad cultural», que sin duda es la identidad del yo creativo liberado.[23]
La diferencia irreducible y mínima
Ya sea que se esté o no de acuerdo con la posible conexión entre la visión ideal de Beuys de un capitalismo puro, o su llamado a una perspectiva espiritual dentro del nuevo espíritu del capitalismo, este tipo de crítica ejemplifica cómo el proyecto político artístico ya no es criticado por su valor aparentemente estético y el fracaso en el campo del arte, sino más bien por su valor político real, como portador ideológico de un ideal revolucionario regresivo. Lo central de esta evaluación crítica no es si uno encuentra belleza en las actividades políticas, performances, roles míticos o reliquias sobrantes de Beuys, sino más bien si estas son políticamente valiosas y efectivas. Esta recepción crítica del proyecto político de Beuys nos permite comprender una de las razones detrás de la tendencia general que ha surgido en el arte políticamente comprometido, durante las últimas dos décadas. Si los artistas políticos necesitan evitar el riesgo de repetir la ideología prevaleciente y evitar la sospecha de explotar los conflictos políticos contemporáneos solo para satisfacer una cierta demanda del mercado del arte, entonces se verán cada vez más obligados a diseñar nuevas formas artísticas de acción política directa. Los artistas solo parecen capaces de defender el valor político de su trabajo contra tales formas establecidas de crítica, si son capaces de reducir el excedente estético y representativo a tal grado que se vuelva indistinguible del activismo político no artístico.
Esas formas avanzadas de activismo político que ya no se pueden distinguir de las formas no artísticas de activismo político son ciertamente innovadoras, en comparación con las prácticas artísticas políticas anteriores. El compromiso político de artistas del siglo XIX como Wagner, Baudelaire o Pissarro, por ejemplo, incluyó planes estratégicos para subvertir la vida política, mediante la creación de círculos anárquicos, peleas callejeras con fuerzas armadas, construcción de barricadas, etcétera. Pero estas actividades pueden considerarse separadas de su trabajo artístico, que también podría describirse como una práctica política de nivel estético. Como artistas, describieron críticamente la realidad del mundo prevaleciente para arrojar luz sobre aspectos ocultos y subrepresentados de la realidad social y, sobre todo, para transformar las formas reificadas y completamente racionalizadas del ver, sentir y pensar burgueses. Los activistas del arte contemporáneo, por otro lado, ya no parecen diferenciar entre las instituciones de arte, la calle, o los medios de comunicación. Los miembros del colectivo Mosireen con sede en El Cairo, por ejemplo, consideran que su práctica es arte, aunque, en línea con el énfasis del arte contemporáneo en el valor político, declaran que la dimensión artística de su práctica es secundaria a su dimensión política.[24] Y a pesar de que esta dimensión artística también es objetivamente reconocida por los curadores y críticos que han mostrado y discutido su trabajo en el contexto del arte contemporáneo, la diferencia entre su trabajo y otras prácticas no artísticas parece haber desaparecido.[25] Durante los disturbios revolucionarios en El Cairo en julio de 2011, Mosireen distribuyó imágenes tomadas con teléfonos móviles y cámaras a través de varios canales de medios, plataformas en línea, exposiciones de arte y las calles.[26] Los efectos políticos y las discusiones generadas por tal proyecto no difieren estructuralmente de los eventos iniciados por organizaciones políticas como Attac, Occupy o los recientes gilets jaunes (chalecos amarillos), que emplean técnicas artísticas y estéticas similares.[27] La aparente desaparición de esa diferencia también se debe al hecho de que el activismo político en la era de los medios digitales siempre se basa en un terreno estético.[28] Los activistas políticos contemporáneos generan atención pública a través de imágenes e información cuidadosamente dirigidas y seleccionadas en plataformas de televisión y redes sociales.
Esta tendencia en el activismo político contemporáneo subraya la creciente dificultad, si no la imposibilidad, de distinguir entre activismo artístico y no artístico. Ambos parecen potencialmente exitosos en iniciar, provocar y repetir las discusiones públicas en curso, a través de medios estéticos. Ambos operan en las calles, en público, con el objetivo de atraer la atención de los medios, ya sea televisión, medios impresos, Internet o museos de arte contemporáneo. Por lo tanto, ambas son actividades estéticas y espectaculares que, al menos en cierto grado, dependen de la circulación viral y la amplificación de sus imágenes, información y mensajes políticos, y, por lo tanto, de las economías de atención de los medios. Pero si la diferencia entre el activismo artístico y el no artístico se ha vuelto indistinguible, entonces es imposible argumentar que el activismo político artístico sería menos efectivo que el activismo político no artístico, o preferir objetivamente uno como políticamente más efectivo o auténtico que el otro.
Sin embargo, no se puede caer en la conclusión de que la diferencia entre arte y política ha desaparecido por completo, sin dejar un pequeño residuo que permita identificar tal oposición. Aún permanece una diferencia casi invisible, pero no obstante irreducible, entre el arte y la política. El activismo político fuera del mundo del arte, como las recientes protestas de gilets jaunes en Francia, por ejemplo, utilizan estrategias estéticas, simbólicas y mediáticas similares o incluso idénticas a las de los activistas del arte político contemporáneo. Es posible que puedan integrar sus protestas en el espectáculo de los medios de comunicación, mediante el uso de la estética corporativa de los chalecos de señal, y de las redes sociales como Facebook e Instagram para capturar y distribuir imágenes del evento, y así sucesivamente. Sin embargo, también está claro que, para estos activistas políticos no artísticos, no hay ningún valor si sus protestas simbólicas entran a ser consideradas y reconocidas como arte. Los artistas activistas, por el contrario, deben considerar el valor artístico de su práctica, incluso si esto les lleva a la conclusión de que sus actividades solo tienen un valor artístico secundario o incluso no inmediato. Para los activistas políticos no artísticos, tales preguntas y cálculos son absurdos. Sus acciones están impulsadas por cálculos pragmáticos diarios, como si pueden permitirse gasolina suficiente para llegar a un trabajo que les paga por la gasolina.
Esta diferencia, en el nivel oculto y fenomenológico de intencionalidad, muestra que, en comparación con el activismo no artístico tradicional, el activismo político artístico opera con un excedente excesivo de significado y valor simbólico. El artista como activista puede compartir los cálculos profanos y cotidianos con el activista no artístico tradicional, pero el artista agrega a esto un excedente de intención subjetiva a la hora de producir estas formas de protestas políticas en nombre del arte. Además de todas las otras intenciones pragmáticas que un activista artístico y un activista político no artístico pueden compartir, los artistas políticamente comprometidos son reconocidos por su intención de acceder al reino del arte y su economía simbólica. En un mundo social con un sistema de arte existente y desarrollado, una cosa es dibujar una línea y otra muy distinta dibujar una línea como una obra de arte. En la medida en que se dibuja como arte, y todas las líneas dibujadas por artistas atraen la atención cuidadosa y el juicio del mundo del arte, su distinción de cualquier otra línea profana dibujada sin dicho reconocimiento consiste en el exceso simbólico proporcionado por el contexto del arte. Lo mismo es cierto para el activismo político artístico. En la medida en que se reconozca el activismo político en exposiciones, publicaciones, conferencias y simposios, el exceso simbólico se manifiesta objetivamente. Los espectadores contemporáneos que están familiarizados con el desarrollo histórico del arte, por lo tanto, estarán bien preparados para reconocer estas formas de activismo político como arte. Esto muestra que la diferencia mínima, casi invisible, puede ser intencional y simbólica, pero se manifiesta objetivamente a través del reconocimiento institucional, que a su vez está profundamente anclado en la condición material de la economía política contemporánea.
La hiperrealidad del activismo político
Si, de hecho, existe una diferencia simbólica y material casi invisible, objetiva, y que nos permite diferenciar entre estas dos prácticas aparentemente idénticas, se podría concluir fácilmente que el activismo político como arte, ha alcanzado la etapa de estetización absoluta y simulación artística perfecta. La simulación parece estar formada con tal precisión que se hace imposible comprender esa diferencia, sin recurrir a una perspectiva fenomenológica científica. De esta manera, el arte de la acción directa que traza el territorio del activismo político desde una perspectiva artística recuerda a los cartógrafos de la famosa historia de Jorge Luis Borges, sobre un país en el que el arte de la cartografía alcanzó tal perfección que los mapas lentamente reemplazaron al verdadero imperio.[29] En La precisión de los simulacros, Baudrillard se refiere a la precisión del mapa para demostrar que la simulación perfeccionada «ya no es la de un territorio, un ser referencial, una sustancia. Es la generación por modelos de un real sin origen o realidad: un hiperreal. El territorio ya no precede al mapa, ni lo sobrevive. Sin embargo, es el mapa el que precede al territorio, la precesión de los simulacros que engendra el territorio».[30] El activismo político artístico puede describirse claramente en analogía con la ilustración de Baudrillard. Su simulación parece haber alcanzado un nivel de perfección tan alto, que se hace imposible criticarlo como una simple representación del territorio político y no parlamentario del activismo político. El activismo político artístico produce, parafraseando a Baudrillard, una generación de modelos de activismo político que preceden al activismo político no artístico.
Sin embargo, a menudo no se reconoce que incluso el activismo político no artístico que uno asocia hoy con los Yippies, Spontis, Post-Operaism y sus formas más recientes, los movimientos Occupy y Black Lives Matter, es en sí mismo una forma histórica relativamente nueva de organización política que se basa en técnicas artísticas, incluido el teatro callejero, la creación de situaciones espontáneas, la distribución de medios alternativos, acontecimientos, sentadas, etc. No es un accidente que, en su Revolución por el infierno de 1968, Abbie Hoffman, uno de los activistas políticos más reconocidos e influyentes de la época, describa su estrategia política como una combinación de los estilos de Andy Warhol y Fidel Castro.[31] «Si me viera obligado a tomar una decisión», declara Hoffman con respecto a las condiciones políticas y culturales de la época, «elegiría a Castro, pero ahora, en este período de cambio en el país, los estilos de ambos pueden combinarse». «No es una guerra de guerrillas, pero quizás un buen término sea guerra de micos. Si el país se vuelve más represivo, debemos convertirnos en Castros. Si se vuelve más tolerante, debemos convertirnos en Warhols».[32]
El cálculo de Hoffman muestra que el territorio mismo del activismo político no artístico desde la segunda mitad del siglo XX ya estaba mapeado por los medios, y las estrategias estéticas de los movimientos artísticos de vanguardia como el dadaísmo y el surrealismo, así como las prácticas artísticas de la década de 1960 como el Pop art o los situacionistas. Esto de ninguna manera significa que el activismo político no artístico contemporáneo pueda o deba reducirse a la historia de las artes. Pero independientemente de si los activistas políticos son conscientes de este linaje, o si eligen sus modelos activistas al mirar el arte tan conscientemente como lo hizo Hoffman, la genealogía de las formas y estrategias contemporáneas del activismo político no artístico se remonta a través de las artes, donde la estética y las técnicas simbólicas se han desarrollado a lo largo de la historia, preparando y mapeando el territorio para el activismo político no artístico.
Es posible, a este respecto, rastrear aún más el origen del activismo político no artístico de los años sesenta y setenta. Una de las primeras conceptualizaciones del terreno en el que tendría lugar la simulación posterior del activismo político, se puede encontrar en el «Manifiesto para un arte revolucionario independiente» de 1938, escrito por André Breton, el estratega jefe del surrealismo, y León Trotsky después que rompió con la política del Partido Comunista de la Unión Soviética estalinista».[33] En él, los autores visualizan una verdadera cultura humana bajo la condición de ciencia y arte independientes. La premisa de cualquier desarrollo cultural humano es, afirman, la creatividad, el juego libre de las facultades de la imaginación, la intuición y la individualidad. Por esta razón, la crítica política del manifiesto está dirigida a las democracias capitalistas liberales y al fascismo, como su forma más elevada e imperial. La crítica de Breton y Trotsky también está dirigida al proyecto comunista de tipo estalinista, que a sus ojos explotó la producción artística y científica en lugar de desatar la creatividad artística y científica. Para «el mejor desarrollo de las fuerzas de la producción material, la revolución debe construir un régimen socialista con control centralizado», declara el manifiesto. Sin embargo, para «desarrollar la creación intelectual», también agregan, «primero se debe establecer un régimen anarquista de libertad individual».[34] Por lo tanto, para organizar las clases creativas reprimidas de intelectuales y artistas, los dos activistas exigen la fundación de una organización político-artística que pueda describirse como un modelo ideal de las organizaciones de activistas del arte contemporáneo. La llamada Federación Internacional de Arte Revolucionario Independiente fue diseñada para unir a los «miles y miles de pensadores y artistas aislados», que estaban «dispersos por todo el mundo», legitimándose a sí mismos a través de la creencia de que la tarea suprema del arte en nuestra época es participar activa y conscientemente en la preparación de la revolución».[35] Por supuesto, la organización nunca se realizó. Pero se preveía interferir directamente con la esfera política, sin «ninguna autoridad, ningún dictado, ni el menor rastro de órdenes desde arriba», y, sin embargo, funcionar «sobre una base de cooperación amistosa, sin restricciones externas». Los aspectos centrales de la organización han sobrevivido en la base ideológica de muchos proyectos de activismo político alternativo tanto artístico como no artístico, desde la década de 1960 y que están igualmente comprometidos en la creación de estructuras políticas no jerárquicas, lúdicas, colaborativas y autónomas.[36]
Históricamente, estas nuevas formas políticas difieren de los movimientos políticos anteriores de la Antigüedad y la Edad Media, así como de las luchas de clases modernas entre la burguesía y la aristocracia, y más tarde el proletariado y la burguesía. En su libro Riot Strike Riot, Joshua Clover ha demostrado que la cuestión de si los trastornos sociales en la historia están estructurados como los disturbios espontáneos de las insurrecciones de esclavos y campesinos, sin ninguna estrategia política a largo plazo, o como las llamadas revueltas proletarias que fueron diseñadas y planeadas por profesionales revolucionarios, depende de un principio simple. En períodos históricos, como la era de la industrialización en la que las sociedades estaban determinadas por la producción de bienes de consumo, las demandas sociales y políticas de las masas tendían a afectar el campo de producción a través de huelgas organizadas y estratégicamente planificadas. Mientras que, en las sociedades estructuradas a través del consumo y la circulación de bienes, como las sociedades de consumo posfordistas de Occidente, las demandas sociales y políticas de las masas tienden a afectar el campo de circulación, interrumpiéndolo a través de disturbios espontáneos. Lo que distingue estas formas políticas anteriores, revolucionarias y rebeldes, y las diferencia de las formas contemporáneas de activismo político, es el hecho de que eran proyectos letales, luchados hasta la muerte, ya sea mediante la decapitación de los delincuentes revolucionarios o la decapitación del soberano. Dentro de las limitaciones del mundo occidental en su estado actual, que Foucault ha denominado «biopolítico», esa muerte siempre es un accidente, un momento escandaloso que debe evitarse a toda costa.[37] En consecuencia, las formas arcaicas de ira política ante las injusticias sociales, culturales y ecológicas se invierten principalmente en un nivel simbólico.[38] Están sublimadas en una alta forma cultural de resistencia estética y simbólica, y distribuidas por nuevas formas históricas de activismo político simbólico, que a su vez son cuidadosamente seleccionadas y vigiladas.[39]
La musealización del activismo político artístico
Sin embargo, debido a la significación simbólica del arte activista contemporáneo, hoy es posible describir el ascenso y la caída de esta forma históricamente nueva de activismo político simbólico. A primera vista, puede describirse como exitoso en la medida en que sus estrategias simbólicas han atraído y siguen atrayendo la atención de los medios. Además, como crítica de las estructuras de poder y propiedad del mundo del consumidor capitalista tardío, estos proyectos también parecen haber desarrollado una crítica exitosa de la organización política prevaleciente de las estructuras de partido reales existentes, ya sean las de las democracias de presentación occidentales o las nuevas, tipo partidos comunistas.[40] Y, de hecho, en comparación con estos partidos políticos que envejecen, las diversas formas de activismo político desde la década de 1960 parecen ser una forma de vida política real, auténtica y vital. Desde este punto de vista, el activismo político todavía parece ser una opción auténtica para trabajar contra la revolución neoliberal, ya sea a través de formas de protesta o mediante intervención política terapéutica o directa.
Sin embargo, también es posible y necesario señalar la larga cadena de fracasos y la impotencia de estas formas de activismo político simbólico. En comparación con la implementación política de la revolución neoliberal desde principios de la década de 1980 (la destrucción del estado social moderno y una nueva y creciente división de clases; la redistribución de la riqueza común de abajo hacia arriba y la creación de nuevas redes políticas y económicas de individuos creativos y precarios, auto explotadores; la explotación rigurosa de los recursos naturales y sus efectos globales, como la migración masiva y la guerra), las formas contemporáneas de activismo político simbólico siempre parecen estar un paso atrás. De hecho, a pesar de las revueltas en Génova y Seattle a fines de la década de 1990, y las diversas organizaciones de protesta como Attac, Occupy y Black Lives Matter, la reorganización real del mundo globalizado sugiere que las rebeliones de los medios, los disturbios simbólicos excedentes y la asistencia directa del vecindario, los programas son incapaces de remodelar progresivamente, e incluso influir en esta dirección hacia la reconstrucción de la vida social de una manera sostenible. Tras una inspección más cercana, incluso parecen peligrosamente similares a todos los demás proyectos determinados por el nuevo espíritu del capital: estructuras de servicio creativamente organizadas y movilizadas, temporales y participativas basadas en el trabajo no remunerado y la auto explotación. Y en la medida en que estos proyectos activistas bien intencionados a menudo se diseñan como desestructuraciones temporales y rizomáticas, como estructuras sin estructuras, como modelos performativos, flotantes y circulantes que evitan la estasis material, las jerarquías y otras formas de burocracias,[41] también deben ser escenificados como espectáculos que necesitan repetirse y recrearse, de acuerdo a la lógica general de los eventos de nuestro tiempo, que necesitan ir de evento en evento.
Nuevamente, si el activismo político no artístico puede describirse desde esta perspectiva histórica como una simulación, no significa que haya una falta de efectividad política. Como se argumentó anteriormente, está claro que no existe un activismo político auténtico, por un lado, y un activismo político no auténtico, fallido, estetizado o simulado, por el otro. Sin embargo, existe una diferencia mínima pero irreductible entre el activismo político no artístico y el artístico que comprende la producción de un excedente simbólico excesivo que sobrepasa la dimensión simbólica del activismo político. Si bien el activismo político no artístico puede emplear estrategias estéticas y simbólicas con desinterés en el hecho, ya sea que se reconozcan o no como arte, el activismo político artístico está impulsado por la intención consciente o inconsciente de significar y codificar las formas estéticas y simbólicas específicas del activismo político no artístico como arte.[42] Y en la medida en que el arte contemporáneo ha alcanzado históricamente un estado en el que tales estrategias activistas son de hecho reconocidas con éxito como arte por museos, bienales y otras instituciones, la función objetiva y el valor del activismo político artístico consiste precisamente en el hecho de que significa activismo político no artístico como una simulación de sí mismo.
El reconocimiento objetivo y la celebración de estos proyectos activistas como arte subrayan el simbolismo y el valor estético de estas formas históricas de disturbios y protestas con excedentes simbólicos. Su significado por parte de los artistas y el reconocimiento por parte de los curadores y espectadores, significa que se transfieren con éxito al campo del arte y, por lo tanto, al contexto del museo. De hecho, la significación objetiva de estas formas como arte implica su regreso del contexto de la esfera política vital al contexto del museo burgués y el archivo. Pero este regreso del arte políticamente comprometido al contexto musealizado no significa que no sea auténtico y políticamente ineficiente. La función misma del activismo político artístico que significa activismo político como arte, no solo permite, sino que también obliga al espectador a distanciarse de los efectos inmediatos de la acción política directa.
Ser forzado a tomar esta distancia le da al espectador tiempo y espacio para reflexionar y comparar los productos de lo formal y lo estético, que ya tienen decisiones en nombre de la política, como formas que ya se han quedado sin tiempo. Ya sea una imagen artística, un objeto cotidiano profano o un animal de peluche, la musealización crea una distancia que permite la reflexión sobre la apariencia y el significado, sin verse inmediatamente afectada por su apariencia natural. Los dinosaurios, las estatuas apolíneas y las reliquias de los mártires sagrados han perdido su función en su entorno original y, sin embargo, todavía son accesibles en nuestro mundo. Sin embargo, dado que su mundo original ha desaparecido, también han perdido su poder afectivo inmediato sobre nosotros.[43]
Lo mismo se aplica a la musealización del activismo político. El exceso de significado simbólico del activismo artístico empuja al espectador a una distancia artificial, lo que permite reconocer el hecho de que el activismo político para la democracia radical y directa pertenece a un mundo pasado. Después del advenimiento declarado del llamado fin de la historia —que hoy en día parece ser el fin de una parte particular de la historia determinada por la competencia de dos imperios político-económicos y sus fuerzas ideológicas— el trasfondo político y cultural para el activismo democrático radical simbólico ha desaparecido. Estas formas originalmente pertenecían a un período que, con la disolución de la Unión Soviética, ya ha dejado de existir. Al transferirlos al contexto simbólico y al orden del arte, y por lo tanto también al contexto del museo y el archivo, el activismo político artístico obliga al espectador a distanciarse y hacer que estas formas políticas sean visibles como formas del pasado. Esta es la función específica del activismo artístico. Ver estas actividades como arte, como pertenecientes al museo y, por lo tanto, a un mundo que ya ha desaparecido, permite al espectador retroceder y reposicionarse a una distancia contemplativa y reflexiva para comprender y estudiar el origen histórico de los métodos y las técnicas, así como su relación con la función social y los contextos político-económicos. El espectador se ve obligado a reflexionar críticamente y escudriñar estas formas, y a comparar objetivamente el uso estratégico de imágenes e información con todas las demás imágenes y formas que, como la pintura abstracta, los readymades o el Land art, ya se reconocen como arte. El valor de esta comparación debería ser obvio, ya que estas imágenes y formas estéticas han sido interpretadas repetidamente como formas políticas de compromiso artístico. Al mismo tiempo, sin embargo, la musealización del activismo político también significa que el espectador ahora puede estudiar y comparar las imágenes y formas de activismo artístico con otras formas de compromiso político contemporáneo y su estética, la estética carnavalesca de protesta, producción y distribución de imágenes en el espacio público y los medios de comunicación, así como con formas históricas de activismo político. El valor político del arte activista reside en el hecho de que proyecta los procedimientos estéticos y simbólicos del activismo político como arte y, por lo tanto, los hace visibles como formas históricas específicas de política, como formas de un mundo perdido del pasado.
[1] Para un breve y preciso análisis histórico sobre este desarrollo, ver Karen van den Berg, Kritik, Protest, Poiesis: Künstler mischen sick ein—von 1970 bis heute (Hamburg: Murmann Publishers, 2015.
[2] Para conocer la defensa teórica más destacada de esta posición en las últimas décadas, ver Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible (London: Bloomsbury, 2006).
[3] Otras actividades en el campo del arte durante ese tiempo, como las de Situationists International e incluso Fluxus, no intentaron transferir las formas organizativas de activismo al campo del arte, sino que abandonaron las instituciones de arte para transferir métodos artísticos y técnicas en la vida ordinaria.
[4] Boris Groys, «On Art Activism,» e_flux Journal (Junio 2014), consultado Febrero 13, 2019,
http://www.e-flux.com/journal/on-art-activism/
[5] Joseph Beuys, «Die Gesellschaft als Kunstwerk,» in Kunst = Kapital: Achberger Vortrage (Achberg, Germany: FIU-Verlag, 2018), 18. Todas las traducciones son del autor.
[9] Cartas a Beuys de Marcel Broodthaers, «Mon cher Beuys», desde 1972 se puede considerar que fue la primera contribución que reconoce esta conexión, influyendo de esta manera en una de las más significativas críticas sobre el proyecto político de Beuys. Para una reproducción de estas cartas, ver Birgit Pelzer, «Recourse to a Letter,» October, No. 42 (Fall 1987): 174-76.
[12] Annemarie Hürlimann, «Joseph Beuys», en Mythos & Ritual in der Kunst der 70er. Jahre (Zurich: Kunsthaus Zurich, 1981), 89; citada en Bettina Funcke, «Joseph Beuys. Charlatanism as Media Strategy», Public Journal no 37 Public Access Collective (Spring 2008): 86-97.
[13] Philippe Lacoue-Labarthe, Heidegger, Art, and Politics: The Fiction of the Political (Cambridge, UK: B. Blackwell, 1990).
[14] Esta conexión fue reconocida muy pronto por Broodthaers. Ver Pelzer, «Recourse to a Letter», 174-76. Esta línea crítica lleva a Benjamin Buchloh, quien, aunque en tono polémico, revela por primera vez el uso de fotografías por parte de Beuys con el fin de crear su propia mitología, lo que los populistas de hoy todavía usan para vincular a Beuys aún más cerca del fascismo. «Der ewige Hitlerjunge,» in Nach den grossen Erzählungen (Frankfurt Am Main: Suhrkamp, 2009),106-15.
[15] Ciertamente, es más que una coincidencia que Beuys haya intentado entrar en la escena intelectual de la London School of Economics, el lugar donde Karl Popper desarrolló al menos algunos de los fundamentos teóricos para la nueva sociedad liberal de finales del siglo XX y donde Friedrich Hayek, el fundador de la doctrina neoliberal de libre mercado de la escuela de Chicago, trabajó en una relación cercana y amistosa con él antes de mudarse a la Escuela de Economía de la Universidad y su director Ralf Dahrendorf, quien fue uno de los principales, aunque moderados, neoliberales germano-británicos. De hecho, incluso si fuera imposible reducir la perspectiva de Beuys al paradigma neoliberal, estos estrechos vínculos sugieren, como mínimo, una conexión para futuros estudios. Ver Beuys, «Die Gesellschaft als Kunstwerk», 20.
[16] Esta línea crítica, que también ha dado forma al discurso de Beuys en los Estados Unidos, comienza accidentalmente después del reconocimiento exitoso de sus proyectos por parte de importantes instituciones de arte como el Museo Solomon R. Guggenheim. Con respecto a la ausencia de una profunda recepción crítica del trabajo de Beuys, ver Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss, y Annette Michechelson, «Joseph Beuys en el Guggenheim», October, no. 12 (Spring 1980): 3-21.
[17] Stefan Germer, «Haacke, Broodthaers, Beuys», October, no. 45 (Summer 1988): 63-75. La política del neoliberalismo y su desarrollo histórico desde el paradigma ordocapitalista de la década de 1930 hasta las posteriores doctrinas de libre mercado, desarrolladas en las escuelas de economía de Londres y Chicago, no eran tan obvias en 1988. Esta puede ser una de las razones por las que Germer todavía habla aquí sobre la ideología del Wirtschaftswunder (milagro económico alemán). Cf. ibid., p. 71.
[23] Buchloh, Krauss, and Michelson, «Joseph Beuys at the Guggenheim», 14.
[24] Ver por ejemplo, «Mosireen—Visibleproject», Visible Project, accessed February 15, 2019, https://www.visibleproject.org/blog/project/mosireen/.
[25] Su trabajo se ha exbibido entre otros en la 7a Bienal de Berlin en 2012, pero también fue discutido por varios críticos de arte, por ejemplo Basia Lewandowska Cummings, «In Focus: Mosireen», Frieze, no. 157 (September 2013), accessed February 15, 2019, https://frieze.com/article/focus-mosireen.
[26] Durante los disturbios de julio de 2011, por ejemplo, Mosireen organizó el cine Tahrir para oponerse a los medios «oficiales» con una contranarrativa de los acontecimientos.
[27] En su libro Strike Art!, Yates McKee intenta demostrar que el hecho de que las estrategias estéticas se hayan desarrollado durante mucho tiempo como arte y que muchas protestas sean organizadas por artistas, proporciona una comprensión de estos proyectos también como arte, particularmente desde una perspectiva histórica del arte profesional. Yates McKee, Strike Art! El arte contemporáneo y la post condición (London: Verso, 2016).
[28] Benjamin was one of the first authors who recognized the phenomenon, which can be subsumed under his famous category of the «aesthetization of political life.» See. Walter Benjamin, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction», in Illuminations: Essays and Reflections, trans. Harry Zohn (New York: Schocken Books, 1968).
[29] Jorge Luis Borges, «Del Rigor en la Ciencia» en Historia universal de la infamia (London: Penguin, 2004).
[30] Jean Baudrillard, «The Precision of Simulacra», in Simulacra and Simulation (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1994).
[31] Abbie Hoffman, Revolution for the Hell of It (New York: Dial Press, 1970), 59.
[33] André Breton y Leon Trotsky, «Manifesto for an Independent Revolutionary Art», Marxists.org, accessed January 18, 2018, https://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/works/rivera/manifesto.htm.
[37] Michel Foucault, «Society Must Be Defended»: Lectures at the College de France, (New York: Picador, 2003), 95ff. 38 1975-1976 (New York: Picador, 2003), 95ff.
[38] The historical structure that Clover discovered as an analogy to Marx can be explained in this regard as riot-strike-(surplus) riot. See Joshua Clover, Riot strike Riot: The new era of Uprisings (London: Verso, 2016).
[39] Jacques Ranciere’s theorem according to which the political is replaced by the police, points to this phenomenon but misses that both the politics of the dissensus that operates on the aesthetic level and its policing belong to the same territory of the symbolic politics of signs. Jacques Ranciere, Dissensus: On Politics and Aesthetics (London, Bloomsbury, 2010).
[40] See as an exemplary form of this post-Marxist critique, Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, Hegemony and Socialist Strategy: Toward a Radical Democratic Politics (London: Verso, 2001).
[41] Stefano Harney and Fred Moten, The Undercommons: Fugitive Planning & Black study (Wivenhoe, NY: Minor Compositions, 2013), 20.
[42] Por supuesto, los artistas pueden negar esta intención, ya que tienden a enfatizar que el valor de sus proyectos y la intención en sí misma, puede estar motivada por objetivos diferentes. Los activistas pueden incluso verse tentados a ingresar al mundo del arte para apropiarse de fondos culturales para reinvertir el capital en proyectos sociales. Pero esto muestra que, independientemente de sus intenciones, el arte y las estructuras museales se han preparado para estas prácticas, como si fueran objetos y prácticas de un tiempo diferente.
[43] Parts of this argument were presented at the conference «Creative Dissidence: A Workshop on Art and Activism», University of York, June 5, 2013. See also Philipp Kleinmichel, «Artists as Activists: The Simulation of Politics and Its Value», AM Journal of Art and Media Studies, no. 7 (March 2015): 13-20.
del libro ASBESTO EN COLOMBIA. Fundamentos para el debate. Sello editorial Universidad Nacional. 2019.
En 2012, oí por primera vez la palabra asbesto. En ese momento, escribía un artículo sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá y las sorpresas aparecieron al conocer la Colección Daros Latinamerica y los préstamos frecuentes de sus piezas al museo.
Es difícil entender que detrás de la Colección Daros Latinamerica apareciera el antiguo dueño de Eternit, Stephan Ernest Schmidheiny, recién condenado en Italia a 16 años de prisión en primera instancia —con posibilidad de acudir a una corte de apelaciones y a la Corte Suprema de Justicia italiana, donde un tecnicismo legal lo absolvió—, por «desastre ambiental doloso permanente». Esto, debido a la muerte de 3 000 personas por contaminación, incluidos empleados, familiares y personas de los vecindarios donde operaron las cuatro plantas de Eternit en Italia. Estas muertes fueron provocadas por el uso y la fabricación de productos con asbesto, violando voluntariamente normas de seguridad para estos casos.
Ahora bien, una vez retirado del negocio del asbesto de manera estratégica, Stephan Ernest Schmidheiny inició su morphing verde y ecosostenible, hasta consolidar un holding con tres grandes brazos de negocios y filantropías; junto a su papel como impulsor y presidente del Consejo Empresarial Mundial para el Desarrollo Sostenible, siendo todos ellos sus más visibles paquetes de green[1]y artwashing [2] para mostrarle al mundo.
En una nota periodística publicada por Daniel M. Berman (Allen y Kazan-Allen, 2012), se informa que Schmidheiny emprendió una serie de esfuerzos notables por integrarse a las altas esferas de la sociedad estadounidense disfrazado de empresario y filósofo ambiental. En 1992, publicó Cambiando el rumbo: una perspectiva global del empresariado para el desarrollo y el medio ambiente, donde argumenta que el desarrollo de un capitalismo racional basado en el concepto de ecoeficiencia es la solución a largo plazo para la deforestación ambiental y el decrecimiento de las ganancias.
Para entonces empecé un intercambio epistolar con Laurie Kazan-Allen. De todo el material de apoyo compartido, un libro en particular marcaría definitivamente mi compromiso con esta causa: Defendiendo lo indefendible (2008), de los historiadores Jock McCulloch y Geoffrey Tweedale. El libro contiene descripciones muy claras y precisas sobre la historia del asbesto y las diferentes cortinas de humo que la industria fabricó a lo largo del siglo xx para defender su imperio, a pesar de la enorme evidencia científica que vinculaba el mineral con enfermedades mortales. Poco a poco, fui entendiendo las zonas blancas y negras del problema en el nivel internacional hasta terminar posando la mirada sobre Colombia y preguntarme por nuestra situación.
Encontré que en Colombia se usa el asbesto desde 1942, una época que ya le permitía al mundo conocer sobre la asbestosis (Reino Unido, 1924) y el cáncer de pulmón (Alemania, Reino Unido en 1935, 1938, 1943) como enfermedades relacionadas con el mineral. Sin embargo, las asimetrías económicas entre países desarrollados y emergentes marcaban una pauta neocolonialista, porque mientras en Estados Unidos y Europa occidental crecía el debate sobre el asbesto y la evidencia científica aumentaba, nuestros países incorporaban esas tecnologías de manera indulgente. Esto, porque la modernidad imponía la idea del progreso como un factor determinante para medir la riqueza de las naciones y nosotros, carentes de progreso y desarrollo, pero deseantes, nos dimos a la tarea de incorporar las tecnologías que el mundo desarrollado iba desechando. He ahí el precio que la idea de progreso nos impuso, fagocitar desechos, vender materias primas, exportar capitales de deuda, acabar con el medio ambiente y producir tecnologías obsoletas.
Por otro lado, a medida que le hacía preguntas sobre el tema a Laurie Kazan- Allen, iban apareciendo en mi vida personas de la talla de Barry Castleman, Fernanda Giannasi, Eduardo Rodríguez, Paco Báez, Paco Puce, Tania Muñoz, David Egilman, Andy Oberta y Arthur Frank. Más adelante, los encuentros del International Mesothelioma Interest Group (iMig), que se celebran cada dos años, me permitirían conocer con mayor precisión las condiciones científicas de la lucha por encontrar mejores herramientas para enfrentar el mesotelioma, un cáncer provocado por la exposición al asbesto. Personas sobresalientes como los doctores Sam Armato, Hedy Kindler y Chris Strauss, de la Universidad de Chicago, me aportarían saberes para descifrar mejor los enigmas del asbesto desde la perspectiva oncológica y la radiológica. Curiosamente, encontré también que el arte había estado presente en la problemática del asbesto a través de figuras como Conrad Atkinson, Peter Dunn, Margaret Harrison y Bill Ravanesi.
De cada uno de ellos fui aprendiendo parte del inmenso arsenal de conocimiento requerido para entender mínimamente las complejas tramas del asbesto. Es necesario intentar reunir en una sola mente a un químico, un médico, un ingeniero, un abogado, un sindicalista y un activista, con el temperamento y la sensibilidad de un artista, a fin de ir armando este rompecabezas. Si se logra conservar la cabeza fría y se corre el riesgo, podremos llegar a convertirnos en «asbestólogos» con una perspectiva holística y un enfoque interdisciplinario.
Sin la ingente información proveída por estas personas, este libro no habría sido posible. De hecho, sus aportes directos conforman una parte importante de este. Cada científico y experto consultado en cualquier lugar del planeta ha estado presto para atender mis preguntas, a veces impertinentes, y su solidaridad ha resultado invaluable.
Dicho esto, ¿cómo es que un campo de investigación como el que he llamado la asbestología ha devenido en una práctica social, como la he asumido
en mi trabajo artístico y crítico? En la introducción de Chlöe Bass a su libro Art as social action, coeditado con Greg Sholette, se brinda la siguiente definición de las prácticas sociales artísticas:
La práctica social desde el arte es un campo emergente e interdisciplinario de investigación y práctica que gira en torno a las artes y las humanidades, al mismo tiempo que abarca disciplinas externas como los estudios urbanos, ambientales o laborales, arquitectura pública, y organización política, entre otros. Su objetivo general no es simplemente hacer arte que represente instancias de injusticia sociopolítica (consideremos el Guernica de Picasso), sino que recurre a variadas formas que ofrece el campo expandido del arte contemporáneo, como un método social colaborativo, colectivo y participativo, para lograr instancias objetivas de justicia progresiva, construcción de comunidad y transformación. (2018, p.3)
Asimismo, Claire Bishop (2006) declara que una breve genealogía de las prácticas artísticas las puede situar originalmente en el interés de algunos artistas por ver la escultura in situ como un espacio para problematizar lo social, antes que lo formal o lo fenomenológico (Kwon, 2002). Esa producción del espacio social había sido trabajada antes por el filósofo francés Henri Lefebvre desde la década de los 70, a partir de consideraciones tomadas de Hegel y Marx, según las cuales el espacio social no solo es la producción de bienes, cosas, mercancías y productos, sino que también es la producción de lo intangible, como ideas, conocimiento, ideologías, instituciones y obras de arte (Lefebvre, 1974).
En el espacio de lo social y su desarrollo, una serie de eventos marcaron pautas definitivas para este giro cultural, que van desde la caída del Muro de Berlín en 1989, el ascenso del neoliberalismo y la privatización de lo público, pasando por la crisis del sida, la caída de las Torres Gemelas en 2001, las guerras de Irak y Afganistán, hasta la lucha contra el terrorismo, la flexibilización laboral y, en el plano nacional, el ascenso del narcotráfico y el fenómeno paramilitar, que determinarían la vida política de forma contundente. Incluso se puede afirmar la existencia de todo un siglo de movimientos que han determinado el giro social del arte, tales como el movimiento feminista, la lucha contra el régimen del Apartheid, el movimiento en defensa de los derechos civiles en Estados Unidos, Mayo del 68 en Francia, la guerra de Argelia, el
reciente movimiento antiglobalización, las protestas de Seattle, la Primavera
árabe, el 15M en España, la ocupación de Wall Street y el conflicto interno
entre el Estado colombiano y la insurgencia armada.
Podemos ver el vínculo referencial entre la historia del arte y las prácticas sociales en la identidad de algunos artistas de la mitad del siglo xix —entre los que se encuentra Gustave Courbet—, en el cual la retórica revolucionaria y las luchas de la naciente clase obrera (Grant, 2005) coinciden con el ascenso de las vanguardias artísticas que desafían las convenciones estéticas.
Las vanguardias históricas introdujeron un sesgo importante en sus procedimientos al integrar en sus postulados la base revolucionaria del arte, entendida como una crítica a los aparatos de control del poder social, los valores y el gusto burgueses. Esto es evidente en la representación que el realismo hace de temas tabú, como la prostitución y la pobreza; el rechazo del impresionismo hacia las normas del realismo académico; el posterior desmantelamiento aun más radical de estas mismas normas por parte del cubismo (Grant, 2005); el intento del dadaísmo de desgarrar el repertorio de formas heredadas a fin de disolver las estructuras del ego burgués (Blissant, 2007); el surrealismo y su huida de la razón; el proyecto constructivista de infundir una nueva dinámica de propósito social y una inteligencia multidisciplinaria de diálogo político entre arquitectura, el diseño y los medios de comunicación nacientes, y la integración de la convergencia marxista y frankfurtiana de los situacionistas en su cuerpo de obra, tanto teórico como práctico, mediante una labor subversiva en el campo de la recepción del arte, activada potencialmente en la vida cotidiana
de las sociedades de consumo (Blissant, 2007).
Posteriormente, el ascenso de la escuela de Nueva York, con la emergencia de una vanguardia neodadá que permitió el posterior desarrollo del arte
conceptual a partir de los postulados del minimalismo, fue el sello distintivo que legitimó los esfuerzos por desmaterializar la actividad sensible (Lippard, 2001). Una deriva conceptual de esta tendencia fue la crítica institucional. De 1969 en adelante, comienza a surgir el concepto de institución del arte que incluye no solo el museo y los espacios de producción, distribución y recepción del arte, sino la totalidad del campo del arte como universo social (Fraser, 2005). Los reparos hechos al sistema artístico, liderados por la crítica institucional, permitieron al movimiento social del arte extender su análisis más allá de la institución central y abarcar al conjunto de la sociedad. Era posible, entonces, trabajar en complicidad con la institución, criticarla o trabajar contra ella a fin de reinventarla.
En la definición que propone Julia Bryan-Wilson (2003), la crítica institucional es el mecanismo que interroga las funciones ideológicas, sociales y
económicas del mercado del arte, en particular de los museos, el mecenazgo y otros mecanismos de distribución y exhibición. En efecto, el desarrollo y crecimiento del mercado del arte lo convirtieron en un actor decisivo en el devenir del arte contemporáneo.
A partir de una perspectiva marxista y la impronta teórica heredada de la escuela de Frankfurt —la cual definió un cuerpo de teoría crítica de los
postulados de Walter Benjamin, Theodor Adorno y Max Horkheimer, entre otros—, se empezó a discutir sobre la transformación gradual de la obra de arte en mercancía, planteando una alternativa sobre el rol de la cultura en un contexto capitalista.
Uno de los primeros en advertir tal fenómeno fue Walter Benjamin, «señalando esa mercantilización a partir del desarrollo tecnológico que condujo a la reproducción mecánica incontrolada de las obras de arte, lo que de resultas tuvo un impacto negativo en su autenticidad» (Papaioannou, 2013, p. 1). Más adelante, Theodor Adorno y Max Horkheimer, en Dialéctica de la ilustración (1944), acuñaron el término industria cultural como un concepto clave para definir la producción de bienes culturales en serie, reflejando la influencia del capital en la cultura. El tema del aura que se pierde en la obra reproducida probablemente plantee un debate superado, pero lo importante es señalar esa relación que provoca la obra reproducida y masificada. En vez de acercar el gran arte al público, esto condujo a su banalización y ulterior reducción a mercancía. Lo sustancial aquí no es la reproducción infinita ni la pérdida de autenticidad, sino lo que se transmite.
Después, en Industria cultural (1991), Adorno señala que la producción de obras de arte se redujo a la reproducción dirigida al consumo masivo con el objeto de intervenir, educar y controlar el tiempo libre de las masas. Y, de acuerdo con Adorno, la producción cultural se transformó en un componente integrado de la economía capitalista en su conjunto al sumar dos dispositivos esenciales del control social: el mercado y la cultura.
La producción de bienes (materialismo) y el consumo se definen a partir de las reglas del mercado. Este último es la institución central que ejerce el control social. Por lo tanto, los individuos en nuestras sociedades son vistos, sobre todo, en términos de su rol en el mercado, de modo que el mercado se convierte en la llamada fuerza «natural» de la sociedad, la cual, se dice, está más allá del control humano porque tiene la capacidad de autorregularse (Bellamy, 2002).
Como respuesta al poder del mercado y sus mecanismos de exclusión, la convergencia de una tradición vanguardista inspirada en los movimientos
artísticos de comienzos del siglo xx y la neovanguardia de los 60, además de una respuesta al vacío que dejó la caída del comunismo como un vestigio revolucionario que unía política y radicalismo estético (Bishop, 2006), los artistas fueron descubriendo que la resistencia de base podía ofrecer alternativas al ascenso del modelo neoliberal y apareció un movimiento diverso. En muchos casos, este movimiento no necesariamente respondía a las emergencias sociales, pero era signo de un cambio de paradigma, como el arte comprometido con la sociedad, el arte comunitario, las comunidades experimentales, el arte dialógico, el arte cooperativo, el activismo urbano, el arte de mapeo ambiental, el arte participativo, el arte basado en la investigación, la estética relacional, la crítica institucional, las instalaciones interactivas, el arte de acción, el arte ecológico y muchas otras denominaciones que hoy en día se pueden etiquetar bajo el sello amplio de las prácticas sociales desde el campo del arte.
En palabras del artista británico Peter Dunn, los artistas pasaron de ser «proveedores de contenidos» encapsulados en un objeto a «proveedores de
contextos» (Grant, 2005), con el fin de transformar, alterar, modular o cambiar el curso de esos contextos en la esfera pública. Esto terminó por crear un movimiento desde un asunto ontológico (¿qué es el arte?) hacia una pregunta pragmática (¿qué puede hacer el arte?) (Allen, 2001).
Las prácticas sociales artísticas han devenido en un fenómeno con una incidencia importante en el arte alternativo internacional. El desencanto frente al campo del arte, donde son muchos los jugadores y pocos los escogidos, ha provocado que los artistas coincidan en la percepción de su trabajo como si estuviera sometido a una suerte de censura, producto de la «selección natural» que impone la economía del gusto; acompañado esto de un interés legítimo por experimentar con nuevas formas de producción en abierto desafío a las lógicas del mercado del arte. La condición intangible con que operan las prácticas artísticas se puede equiparar a las dinámicas de la era digital, en la que la infraestructura física no es esencial para generar oportunidades de crecimiento y la producción de bienes es desplazada por una economía de servicios que impulsan las tecnologías de la información.
Una estampida de artistas hacia formas más complejas de relación con la sociedad y el arte ha surgido a causa del debate interminable sobre la influencia del mercado del arte y su autoridad para modelizar los sistemas artísticos, en aparente complicidad con ese mismo mercado, sin importar cuán radicales lleguen a ser las propuestas de los artistas. En algunos casos, esta misma radicalidad es una condición imprescindible del éxito, pero también una receta perfecta para desactivar los contenidos subversivos del arte, ya sean estos de carácter social fuera de su campo o integrados a su esfera interna.
Así pues, el artista se metamorfosea hacia el campo de la asbestología a fin de participar con agudeza en una investigación de largo alcance y poder entender las complejas tramas que rodean aspectos vitales de la sociedad como la salud pública, ambiental y ocupacional, puesta en riesgo por los modelos de desarrollo imperantes. Lo que he llamado metáfora del asbesto es también una herramienta interesante para comprender las lógicas del capital y su idea del progreso, amparada en ese concepto de la modernidad que le ofreció al hombre la posibilidad de usar su conocimiento para dominar las fuerzas de la naturaleza y construir un bienestar general. Sin embargo, el bienestar que nos ofrecen sustancias como el asbesto conlleva una preocupante deuda en términos de salud pública, ambiental y ocupacional, convirtiéndose en el precio que paga la sociedad por el desarrollo. Desafortunadamente, este costo lo terminan sufragando los eslabones más débiles de la sociedad, en este caso, los trabajadores. De igual modo ocurre con el fracking, la fumigación con glifosato y el cambio climático.
El desarrollo sostenible y la responsabilidad social corporativa son las renovadas estrategias que ha inventado el progreso para bendecir su vieja prédica: acumulación de capital mediante la privatización y la mercantilización de cada aspecto de la naturaleza, desde moléculas hasta montañas, desde tejido humano hasta la atmósfera de la tierra (McAfee, 1999). La insistencia en prácticas como el desarrollo sostenible y la coordinación de esfuerzos por conservar y regenerar los recursos naturales se inscribe en unas nuevas políticas del desarrollismo ambiental cercano al capitalismo contemporáneo, las cuales buscan la bancarización de este sector como un activo que se debe salvar, no para protegerlo sino para comercializarlo.
Bajo el modelo de desarrollo imperante en el capitalismo global, las actuales condiciones sociales hacen impensable la posibilidad de que el progreso humano se dé sin violentar temerariamente la capacidad disponible de recursos naturales en unos términos razonables, es decir, sin poner en peligro la autosostenibilidad ambiental y la vida humana en el planeta.
Karl William Kapp, economista alemán, escribió El costo social de la empresa privada (1950), un libro pionero sobre lo que vendría a llamarse más
adelante la economía ecológica. Kapp habla de los costos sociales en vidas humanas que representa el hecho de que las empresas no asuman responsabilidad por afectaciones biológicas que perjudican a sus trabajadores, los cuales exponen sus vidas con la promesa de una remuneración por su trabajo y un sustento para vivir dignamente.
Claramente, Kapp señala que el capitalismo debería ser recordado como el sistema económico de los costos no pagados. Y no hablamos tan solo de vidas humanas expuestas en el ambiente laboral, sino del calentamiento global y la destrucción de la capa de ozono. Además de las consecuencias de estos, como el crecimiento de las temperaturas ambientales de la superficie y las capas internas de los océanos, que incrementa ciclos inesperados en la tasa de lluvias y aumenta la desertización en las regiones semiáridas. Todo esto, acompañado de la extinción de especies animales, la sobrepesca, la pérdida de la diversidad genética, la eliminación de los arrecifes coralinos, el aumento de la toxicidad en el medio ambiente, la puesta en riesgo de las fuentes hídricas, la contaminación radioactiva electromagnética de las nuevas tecnologías, el impacto de los experimentos transgénicos y un largo etcétera (McAfee, 1999). Me refiero a este tipo de cosas cuando acuño el término metáfora del asbesto como un método para entender nuestras sociedades contemporáneas.
Como se sabe, la OMS es la autoridad directiva y coordinadora de este tema dentro del Sistema de Naciones Unidas. Es la entidad responsable de liderar los asuntos mundiales sobre la salud, configurar la agenda de investigación, establecer normas y estándares, articular opciones políticas basadas en evidencia, prestar asistencia técnica a los países y monitorear, vigilar y evaluar las tendencias mundiales de la salud. A pesar de la enorme evidencia ofrecida por la oms al catalogar el asbesto en todas sus formas dentro del Grupo 1 de sustancias (International Agency for Research on Cancer, 2012) —como un carcinógeno para el ser humano, lo que significa que se tienen pruebas suficientes para confirmar que causa cáncer a humanos—, las autoridades colombianas siguen sin tomar medidas efectivas para prohibir el uso del asbesto crisotilo. Pero la batalla más importante de este conflicto por la salud pública se da en el terreno de las argumentaciones que, desde el campo de la ciencia y la epidemiología, ponen en tela de juicio las aseveraciones de organismos como la OMS y otros.
¿Por qué ocurre esto? Esta pregunta nos pone a sobrevolar terrenos que desafían las lógicas de la verdad y el rigor científico. Nos adentramos en el campo de las ficciones y las producciones simbólicas que construyen y modelan un mundo obligado a responder a los intereses del capital y a las ganancias económicas de la industria del asbesto en vez de los intereses públicos. Frente a la concluyente evidencia científica esgrimida por los investigadores, la industria se dio a la tarea de construir su propia «sólida» evidencia científica que controvirtiera los vínculos del asbesto con enfermedades mortales como la asbestosis, el cáncer de pulmón y el mesotelioma. Y, en cierta medida, lo consiguió. Esto explica cómo en muchas economías emergentes como Rusia, India, China y Colombia, entre otras, se sigue utilizando el asbesto bajo la falsa premisa de que uno de sus tipos, el asbesto crisotilo, no representa daño alguno para la salud humana en condiciones de seguridad y exposición controlada.
Así, la industria creó todo un arsenal de informes, declaraciones, simposios y conferencias que fueron formando la teoría del uso controlado del asbesto. Poco a poco, la industria del asbesto elaboró, desde los escritorios y laboratorios, una ficción, un discurso plagado de errores y basado en el fraude científico, que llegó a los medios de comunicación y a los estrados judiciales, a los ministerios y funcionarios y demás personas que toman decisiones u ofrecen consejería en esta materia, a fin de cubrir con un manto de sospecha lo que la ciencia había demostrado. Aparecieron entonces una ciencia buena y una ciencia mala; hombres de negocios disfrazados de médicos emergieron como musas inspiradoras de supuestas ciencias que inundaron los debates con hábiles mentiras por dinero, las cuales se constituyeron en verdades incontrovertibles.
La ficción y sus símbolos, herramientas únicas del arte y la imaginación del escritor, empezaron a ser instrumentos de la creatividad aplicada a los negocios; de este modo, el mundo objetivo se convirtió en un universo dibujado por imágenes y apariencias encargadas de pintar un mundo mítico, fantasioso, mágico, podría decirse, pero con ogros y monstruos que matan sin misericordia como en los cuentos de horror. Desde la aparición de la evidencia, hemos sido espectadores de un juego complejo dirigido por la industria del asbesto con el propósito claro de deslegitimar las aseveraciones de la ciencia con el fin de salvarse a sí misma, no importa cuántas vidas humanas se expongan a la muerte.
Aquí quiero señalar la presencia de una dimensión simbólica que opera abiertamente en ese espectro de la realidad, y que, por ser realidad y llamarse de esta manera, suponemos que se trata de un espacio desprovisto de ficciones y de fábulas. Esta «realidad» es la ficción que actúa como verdad. Reemplazadas por las ficciones del engaño, las relaciones humanas se hacen presa fácil de la mitología social que quiere ocultar la enfermedad en este caso —pero que sirve como modelo para entender otros campos de la actividad humana—, operando en el espacio social de la realidad con una perspectiva que toma las herramientas de la simbología como armas de control social. La división de saberes ha impuesto a la sociedad una parcelación del conocimiento tal, que solo aprendemos a entender las cosas desde una posición restringida. Por eso somos víctimas de desinformación, es decir, de las ficciones que los sistemas de poder nos implantan.
Mediante diagnósticos claros, la evidencia científica permite al paciente, por ejemplo un trabajador, conocer el verdadero estado de su salud, en especial cuando hablamos de exposiciones a sustancias peligrosas. El asbesto es una de tales sustancias, pero esto supone un camino tortuoso para el trabajador, que busca las atenciones adecuadas a sus demandas en los sistemas de salud públicos.
Al revisar la legislación colombiana en esta materia y a pesar del retroceso neoliberal desde la última década del siglo pasado, se pueden encontrar
elementos garantes del derecho laboral. Sin embargo, esto no se aplica en muchos casos. Frente al ordenamiento jurídico que garantiza esos derechos, se impone una realidad que los niega. El ejemplo del médico investigador Mauricio Torres Tovar (Torres, Luna, Parra y Spurling, 2016), quien reseña el caso de la Asociación de Trabajadores y Extrabajadores Enfermos de General Motors Colmotores (asotrecol), documenta que las acciones de los trabajadores son producto de una inoperancia de la ley para hacer cumplir sus derechos. En ese sentido, lo que aparece consignado en la ley no es evidente al momento de ejercer el derecho, cuando son violadas las normas que protegen taxativamente a los trabajadores de las fábricas.
En el trabajo de campo, las cifras halladas parecen controvertir la teoría jurídica, pues se detecta un contraste entre la condición taxativa de los hechos que cubre la ley y su cumplimiento en la realidad. Vale la pena anotar la dimensión del caudal de datos empíricos con que cuenta el investigador. A falta de ellos, la escasa información determina la especulación científica cuando se trata de interpretar la realidad, pero introduce una dimensión ética respecto del quehacer que es fundamental para la valoración de los resultados. Si la información no es escasa, se puede decir que es una información manipulada cuando, por ejemplo, los gremios interesados en el sector aportan aquellas investigaciones que puedan sesgar la mirada científica del investigador.
La redacción de las normas para cualquier sector corre por cuenta de abogados que definen las autopistas por donde circulan los ciudadanos y sus necesidades, como es el caso de la atención en salud y más si hablamos de salud ocupacional. El imperio de la ley es de los abogados y la democracia se sostiene a partir del respeto y el acatamiento de todos sus asociados (ciudadanos) a la ley establecida. Aquello que dicen los funcionarios y los académicos es una narrativa inventada por el Estado, que, como máquina, crea modelos de operación en una suerte de estetización de la salud pública. Las cifras tranquilizan, los informes aplacan las sospechas, los gráficos dicen que todo está en orden, que la salud se cuida, que los trabajadores están a salvo de la barbarie productiva de un modelo de desarrollo que depreda todo, excepto sus ganancias.
Entre la ficción de la ley y la veracidad del cuerpo que muere despacio para que tenga incluso valor de producción hasta su último momento —el
cual llega con una pensión— triunfa el relato artístico de los documentos que muestran las cosas como si estuvieran en orden. La ficción de los derechos laborales se negocia entre instituciones, empresarios y sindicatos patronales sin la presencia del cuerpo de la evidencia. Este cuerpo no aparece en las imágenes diagnósticas, ni en los soplos que miden el aire, ni en la mirada del médico, ni en los dictámenes que leen las placas o en los fonendoscopios que oyen los pulmones silbar. Ahí hay silencio, no hay obra, no hay narrativa y, si existe, es una narrativa invisible que no se deja valorar en las contabilidades epidemiológicas, porque su presencia destruiría la práctica de la ficción de salubridad bajo una máscara de corrección estética.
No obstante, el ojo sabe que hay un daño en el parénquima del pulmón, es decir, que el intercambio gaseoso no opera con normalidad y por ello el paciente se ahoga, no puede respirar bien y sufre de disnea. Al revisar la historia clínica laboral, el paciente puede decir si ha estado expuesto al asbesto o no, lo que permite emitir un diagnóstico: positivo por asbestosis causada por exposición. De este modo, una historia sencilla se convierte en una amenaza para la industria. Demostrar que el asbesto enferma y mata presupondría detener su uso, pero el progreso, obstinado en su labor predadora, dice: «¡Es imposible! Debo permitir su uso bajo modalidades de control que no afecten la salud del trabajador».
A partir de este ejemplo se puede comprender la producción de ficciones y los elementos que la ley y la ciencia aportan. Estos se transforman en un
universo complejo, saturado por dudas que intentan desacreditar la evidencia, la cual es una herramienta de protección para quien sufre las consecuencias de la exposición al asbesto. Esta narrativa es incontrovertible, pero susceptible de opacar la verdad y asfaltar el engaño. Por eso, es necesario crear un discurso que controle las alarmas, disipe las angustias, aplaque la verdad y, para ello, nada mejor que la ficción. Las narrativas ficticias aplacan los miedos, disipan los temores, tranquilizan a empleador y empleado, regularizan las tensiones y hacen creer en un mundo más seguro.
Cuando se debe probar la evidencia ante el estrado judicial, la máquina narrativa entra en operación a todo vapor, según sea el caso. Ya no es el hecho científico lo que cuenta. En cambio, la ciencia se vuelve sujeto de interpretación, es puesta a narrar en un escenario que le es ajeno. Pierde importancia el carácter científico de la ciencia y asciende su carácter jurídico. El narrador (el médico, por ejemplo) debe crear otro relato o se expone a las contrapreguntas y esa artillería de inquietudes no la construye un médico, sino el abogado de la contraparte. Relaciones asimétricas, extrañas, ficcionales, donde la ley interroga por igual a charlatanes o a hombres serios de ciencia. Todo vale en los relatos de ficción.
El derecho parodia a la justicia. Ya no se hablaría de justicia sino de una
ciencia (el derecho) que simula buscarla. Pero ese proceso falla porque la justicia
no se restablece. Por el contrario, queda sometida a un orden que produce ficciones y controvierte la prueba mediante tecnicismos, como sacados del sombrero de un mago; sometida a los abogados que narran de nuevo lo que la ciencia ha descubierto, a fin de introducir el sesgo que pone todo en entredicho, crear un nuevo contexto como si nada hubiese existido antes y partir de cero, eliminar la evidencia y dejar la página en blanco que será reescrita. La ficción jurídica transforma el hecho inicial en un metarrelato donde la juridicidad se viste de ciencia sin serlo. El derecho y sus alegatos «no son lo que lo hace hablar, sino lo que él habla. Habla la cosa produciéndola», dice Lyotard (1981, p. 171).
En esta producción de ficciones es interesante observar que la ficción falla si se asemeja a la ficción. No estamos hablando de ciencia ficción o de relatos imaginarios futuros, sino de relatos presentes que deben parecer muy reales con el fin de que operen. Entonces la labor del narrador es hacer que el relato parezca real, aunque no lo sea. Si fuera real, sus contabilidades «científicas» rodarían vergonzantes ante la opinión pública. Por lo tanto, deben parecer reales; de lo contrario, el embrujo ficcional corre el riesgo de perder su efectividad.
Por eso, los empresarios ataviados de científicos piden pruebas por doquier, en vez de admitir la lógica de la precaución, que pasa por la prohibición
como en el caso del asbesto; y cuando aparecen las pruebas solicitadas, ellos fabrican las suyas para introducir la duda. «La duda es nuestro producto» (Michaels, 2005), decía un alto ejecutivo de la industria del tabaco en el artículo de Michaels, antes de empezar a admitir que el tabaco causa cáncer. Con el talismán de la duda en sus bolsillos, fumigan a los medios de comunicación, inundan la opinión pública con incertidumbres y atiborran los estrados judiciales con dilemas que encajan perfectamente en el teatro de la justicia.
La sociedad de la imagen y el espectáculo profetizada por los situacionistas franceses es cosa del pasado. Ya no opera tanto la imagen como el relato ficcional. Los hechos no valen, vale su interpretación y lo que el poder político, alimentado por el poder económico, quiera decir. Del resto se encargan los medios. Por esta razón, a los industriales del asbesto les resulta más cómodo y efectivo pretender desmentir a la ciencia que debatir políticas en materia de salud pública o asumir las compensaciones económicas, como lo señala David Michaels (2005).
Este libro apunta, entonces, a descifrar las claves de las narrativas que la industria del asbesto ha desarrollado para defender sus intereses. En palabras del doctor Richard Lemen:
A lo largo de los últimos treinta años, las organizaciones científicas y agencias gubernamentales han revisado a fondo y de forma meticulosa gran cantidad de datos publicados sobre el asbesto, y han llegado a la conclusión de que todos los tipos de fibras comercialmente viables de asbesto (incluidos amosita, antofilita, actinolita, crisotilo, crocidolita y tremolita) causan enfermedad y muerte producidas por asbestosis, el cáncer de pulmón, el mesotelioma y el cáncer de laringe y de ovarios. No se ha identificado ningún nivel seguro de exposición a cualquier tipo de asbesto; es decir, no existe ningún valor umbral por debajo del cual todos los individuos estarían libres del riesgo de contraer una enfermedad relacionada con el asbesto. (Lemen et al., 2016, p. 5)
Son pocas las sustancias tan estudiadas como el asbesto y las enfermedades relacionadas con él, por lo que este documento no pretende caer en una
retórica de datos a fin de comprobar lo que está demostrado con suficiencia; no obstante, el objetivo de este libro es señalar la dimensión sociológica, si lo podemos llamar de esa manera, que subyace en el debate sobre el asbesto, es decir, el fraude científico que ha acompañado a las discusiones sobre esta problemática y sus implicaciones éticas.
La periodista y activista de derechos humanos canadiense, Kathleen Ruff, quien también aparece en este libro, denuncia el comportamiento corporativo de la industria del asbesto al filtrar documentos en revistas con concejos editoriales proclives al sesgo. Ella señala que las grandes corporaciones a menudo invierten estratégicamente en agendas de investigación, cuyo objetivo es desarrollar un cuerpo de conocimiento científico favorable a un interés económico específico, con el fin de defenderse contra demandas particulares de responsabilidad legal. Si bien algunos académicos consideran estas declaraciones como simples datos anecdóticos, estas terminan siendo las fuentes que alimentan los análisis del estado del arte de temas relacionados con el asbesto, llenando la literatura científica de estudios financiados por la propia industria para afectar la veracidad de las conclusiones que emiten los expertos. Este es, puntualiza ella, el problema de nuestro tiempo (Ruff, 2013).
He compilado aquí 6 años de investigación bibliográfica y trabajo de campo respecto al tema del asbesto desde un enfoque interdisciplinario y apoyado en el arsenal teórico de las prácticas sociales del arte. Han sido años de estudio y revisión de documentos, de múltiples entrevistas con todos los actores del drama. Desde un principio me llamó poderosamente la atención la existencia de dos tesis tan opuestas con la vida humana de por medio. Pero ha sido gracias a los conocimientos ofrecidos por Barry Castleman, David Egilman, Arthur Frank, Andy Oberta, Kathleen Ruff, Richard Lemen, David Michaels, Paul Brodeur, Jukka Takala, Laurie Kazan-Allen, Jock McCulloch y Geoffrey Tweedale, que poco a poco empecé a ver claridad en la inmensidad de datos, muchos de ellos contradictorios, junto al apoyo decidido e incondicional de mi compañero en esta aventura editorial, Gabriel Camero Ramos.
He compilado aquí seis años de investigación bibliográfica y trabajo de campo respecto al tema del asbesto desde un enfoque interdisciplinario y apoyado en el arsenal teórico de las prácticas sociales del arte. Han sido años de estudio y revisión de documentos, de múltiples entrevistas con todos los actores del drama. Desde un principio me llamó poderosamente la atención la existencia de dos tesis tan opuestas con la vida humana de por medio. Pero ha sido gracias a los conocimientos ofrecidos por Barry Castleman, David Egilman, Arthur Frank, Andy Oberta, Kathleen Ruff, Richard Lemen, David Michaels, Paul Brodeur, Jukka Takala, Laurie Kazan-Allen, Jock McCulloch y Geoffrey Tweedale, que poco a poco empecé a ver claridad en la inmensidad de datos, muchos de ellos contradictorios, junto al apoyo decidido e incondicional de mi compañero en esta aventura editorial, Gabriel Camero Ramos.
Más que autores, hemos querido ser comunicadores. Me ha interesado recopilar y ordenar selectivamente los datos obtenidos por algunos de los investigadores más importantes del mundo en el tema del asbesto, para que el lector entienda que nuestra sociedad está ante un juego de alto riesgo, que es el arrinconamiento de la veracidad científica por parte de un poder económico interesado en ocultarla.
Actualmente, un proyecto de ley cursa en el Congreso de la República de Colombia, el cual busca prohibir el uso del asbesto. Esperamos que esta publicación contribuya a dilucidar que, detrás del debate sobre el asbesto, existen dos posiciones irreconciliables y una de ellas se ampara en la manipulación de los datos científicos. Al final de su lectura, estimado lector, usted podrá tener los elementos de juicio para comprenderlo.
[1] El concepto de Greenwashing se entiende como “la inducción al público hacia el error o la percepción diferente, haciendo hincapié en las credenciales medioambientales de una empresa, persona o producto cuando estas son irrelevantes o infundadas”.
[2] Un procedimiento en el que un individuo o empresa, gobierno u otro grupo promueve el arte visual y sus conceptos, para crear un beneficio y limpiar su imagen en relación con el comportamiento corrupto a nivel político, ambiental, laboral o social, de manera opuesta al objetivo de las iniciativas anunciadas por el artista.
Referencias
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Bellamy, J. (2002). Ecology Against Capitalism. Nueva York, Estados Unidos: Monthly Review Press.
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[1] El concepto de Greenwashing se entiende como “la inducción al público hacia el error o la percepción diferente, haciendo hincapié en las credenciales medioambientales de una empresa, persona o producto cuando estas son irrelevantes o infundadas”.
[2] Un procedimiento en el que un individuo o empresa, gobierno u otro grupo promueve el arte visual y sus conceptos, para crear un beneficio y limpiar su imagen en relación con el comportamiento corrupto a nivel político, ambiental, laboral o social, de manera opuesta al objetivo de las iniciativas anunciadas por el artista.
El próximo lunes se adelantará un encuentro con senadores que apoyan la prohibición del asbesto en Colombia. La siguiente carta es una invitación a la comunidad artística para que apoyen la prohibición con su nombre y su cédula (http://bit.ly/2vUIMdH inbox). El documento será leído el próximo lunes por el curador y crítico de arte Guillermo Vanegas Flórez en el Congreso de la República de Colombia.
Bogotá, mayo 10 de 2019.
CARTA ABIERTA DE (POQUÍSIMOS) ARTISTAS E INTEGRANTES DEL CAMPO ARTÍSTICO LOCAL SOBRE LA LEY DE PROHIBICIÓN DEL ASBESTO EN COLOMBIA
Como los bancos y las multinacionales, la comunidad artística necesita dinero para hacer su trabajo. Generalmente, como los bancos y las multinacionales, muchísimo y durante demasiado tiempo. Desde esta perspectiva, bancos, multinacionales y artistas venimos a ser lo mismo: sujetos eternamente condicionados por la obtención de recursos. Y eso está bien, parecen decirnos nuestros más avezados –y resignados– dirigentes: “así son las cosas y si no les gusta, bien puedan cambiar de sistema económico, o de mundo”.
Perfecto, pero quienes hacemos arte o trabajamos en el campo del arte, nos enfrentamos a un problema cuando comenzamos a saber de dónde ha salido el dinero que nos ha permitido hacer nuestras geniales obras e investigaciones. Por ejemplo, cuando nos enteramos de que, quien nos compraba nuestro arte, fue condenado por enfermar comunidades enteras en Italia a consecuencia de la explotación del asbesto. Conocimos la noticia y nos sentimos mal. Nos quejamos, nos lamentamos, hasta nos enojamos. Pero pocas veces, le reclamamos a quien nos brindó esa financiación.
Nuestro arte habla de integridad y compromiso, pero con nuestros actos apuntamos más bien hacia un pragmatismo acelerado. Callamos y continuamos.
Desde 2013, el artista, crítico y activista Guillermo Villamizar nos mostró que como campo artístico estábamos entontecidos con los cantos de sirena del proyecto de coleccionismo pseudofilantrópico dirigido por el curador Hans Michael-Herzog y pagado con recursos de una Fundación lastrada por sus vínculos con la familia Schmidheiny. Para entendernos: Villamizar nos enseñó que arte y asbesto no combinaban; Herzog es un investigador reputado por organizar exposiciones megalomaníacas basadas, sobre todo, en sus vínculos sociales megalomaníacos; y los Schmidheiny son una familia suiza que ha obtenido parte de su fortuna explotando asbesto.
Así, con dinero ajeno, el segundo ayudó a los terceros a organizar una colección omniabarcadora de arte latinoamericano, mientras el primero hacía todo lo posible por informarnos del desastre ético que nos amenazaba. La mayoría no lo escuchamos, hasta que el proyecto cerró: en 2015 la Fundación Daros abrió un palacete en Rio de Janeiro que sólo pudo tener abierto hasta 2016. Nuestro sueño duró menos de un año.
Este caso no es el único entre el uso de asbesto y el patrocinio de arte en Colombia. A nivel local, es bien sabido que el Grupo Neme, uno de los patrocinadores del Museo de Arte Moderno de Bogotá y del espacio NC Arte, también produce partes de frenos con asbesto y forma parte de la coalición tóxica de lobistas que hasta ahora ha logrado detener una y otra vez el trámite de esta ley en el Congreso.
Ahora, entre mayo y junio se han dado importantes muestras de apoyo para poder radicar y lograr la aprobación de la denominada Ley Ana Cecilia Niño, propuesta con la cual se busca erradicar el uso del asbesto en nuestro país. El proyecto ha avanzado y creemos que ya es tiempo de hacernos oír. Para buscar no tanto la reivindicación de nuestra actividad luego de los hechos ya relatados, como de sentar un precedente de nuestro verdadero compromiso con la construcción de país y de las dificultades que enfrenta este propósito a consecuencia de su modelo económico.
Con esta carta abierta queremos decir que es imprescindible erradicar el uso del asbesto.
Que es necesario que este proceso obtenga bases legales fuertes para sostenerlo a futuro.
Que sabemos que se trata de una lucha prolongada, llena de contradicciones donde todas las circunstancias apuntarán a que desfallezcamos y abandonemos.
Que este tipo de demostraciones resultan efectivas en momentos como el actual.
Que, como las personas que firmamos esta misiva, usted también se puede manifestar.
Que, si no está de acuerdo con la retórica de este documento, usted también puede expresar su postura.
Que el asunto ahora es de manifestarse masivamente, reiteradamente, claramente.
Que la desasbestización a nivel nacional será un proceso arduo –y si lo quiere escuchar, amigo empresario: rentable-.
Que una Colombia libre de asbesto será mucho más segura para quienes hereden este país.
Que una Colombia libre de asbesto beneficia a toda nuestra población.
¿Cuándo una obra de arte socialmente comprometida es demasiado obvia? ¿Y cuándo es demasiado confusa?[1]
Para muchos seguidores del arte, una obra debe permanecer lo suficientemente opaca como para invitar a una dosis adecuada de especulación y conjetura. La confusión es aplaudida frente a la burda simplicidad que ofrece lo obvio. Una obra de arte fácilmente abierta a la interpretación proporciona cierta libertad de caer en la instrumentalización (desde una agenda) y permite al espectador experimentar con la especulación y puntos de vista diferenciados. En el activismo, sin embargo, la claridad se celebra, y un mensaje convincente puede llegar a una audiencia amplia y puede servir como un arma. Los dos extremos de esta dinámica, a la que me refiero como ambiguo y didáctico, han demostrado ser irreconciliables. Este dilema ha perseguido al arte político durante mucho tiempo. En la década de 1930, el filósofo George Lukacs arremetió contra los excesos del expresionismo, alegando que su escapismo apolítico contenía las semillas nostálgicas del fascismo. Ernst Bloch respondió que el expresionismo era, de hecho, profundamente político: en él, uno podía encontrar métodos para escapar de la tiranía del estalinismo. En la historia de la crítica estética marxista, encontramos las mismas batallas que plagan a los teóricos que se debaten entre su deseo de revolución práctica y su afecto por los gestos estéticos que se resisten a su propio tiempo. Adorno optó por el alto modernismo y elogió la música de Schopenhauer: una forma estética que se resistía a la interpretación fácil era la única apropiada para la perpetuación del capital. Y Bertolt Brecht desplegó una forma de teatro que escapaba del componente didáctico de la estética de Lukacs al intentar producir un teatro que se salía del escenario y se convertía en vida. El tema de la opresión de clase tocaría el corazón mismo de la audiencia, y al hacerlo, fomentaría una cultura revolucionaria. De esta manera, Brecht buscó apuntar a la opresión, pero sondeando producir en el espectador las semillas del cambio en el mundo.
Aquellos que aparecen involucrados con el arte socialmente comprometido, están ciertamente familiarizados con la naturaleza divisoria de esta discusión. El trabajo que aparece muy vinculado al lenguaje de la estética es descartado como demasiado referencial, demasiado evasivo y demasiado inaccesible para una audiencia amplia por parte de aquellos cuya preocupación principal es el activismo, mientras que el arte prescriptivo es demasiado cliché y banal para las audiencias cuya preocupación principal es el arte. Los artistas comprometidos socialmente pueden sentir fácilmente, al igual que Deller en su Es lo que es, que la combinación de lo didáctico y lo poético cae entre las grietas de las preocupaciones estéticas y políticas de las comunidades activistas y artísticas; lo que crea un nudo nada fácil de desenredar.
Lo didáctico es obvio, y lo ambiguo es opaco; lo que lo didáctico gana en claridad, la ambigüedad lo gana en oscuridad. Al igual que con todo lo binario, la mayoría de los gestos encajan en algún lugar entre estos dos puntos. La mayoría de los artistas comprometidos socialmente despliegan técnicas didácticas para hacer que una obra sea lo suficientemente legible, para luego poder involucrar al espectador en un nivel de ambigüedad que les permita explorar la obra por sí mismos, mientras que la obra que está bajo el encabezado de los rangos didácticos, desde la propaganda hasta el documental, el realismo, la sátira y la utopia, también pueden ser ambiguos. La didáctica debe ser lo suficientemente abierta para alentar la especulación, pero desplegar suficiente legibilidad para impartir ideas. De manera similar, el ambiguo debe seducir a un espectador para que se comprometa con él y, si se basa en un lenguaje estético demasiado alejado de la experiencia cotidiana, un espectador puede rechazar su curiosidad sin un compromiso cercano. Es cierto, por supuesto, que discutir los usos de la didáctica es mucho más fácil que discutir los beneficios de lo ambiguo. Particularmente porque un gesto verdaderamente abierto no es fácil de encontrar en una época de gran mercantilización, lo que brinda la oportunidad de experimentar lo ambiguo, lo raro y lo específico. Pero la experiencia de una persona sobre lo didáctico y ambiguo puede no ser la de otra, y al igual que con todas las cosas, uno debe dar un paso atrás y considerar estas preocupaciones a través de las vastas constelaciones de poderes que las determinan. Tanto lo didáctico como lo ambiguo tienen algo que ofrecer en condiciones diferentes. La batalla por lo didáctico y lo ambiguo, por lo tanto, debe considerarse desde el complejo campo que ofrecen los contextos y las audiencias.
LO DIDÁCTICO
La palabra «didáctico» carece ciertamente de amigos en las artes. En el mundo del arte, una tierra extraña que aprecia las metáforas vagas, los significados evasivos, la complejidad y las ideas conceptuales, la palabra didáctico es el último epíteto para crear escalofrío entre los artistas de estudio durante las críticas y los análisis. Un primo en segundo grado de lo «banal», lo «didáctico» se revuelve con todas las cosas vergonzosas, ingenuas y dolorosamente obvias. Esto sitúa a lo didáctico fuera del ámbito del arte.
Sin embargo, esta abreviatura -tanto lo que constituye el reino del arte como por lo que queda por fuera de sus competencias- determina una dudosa frontera. Las contradicciones que rodean la cuestión de qué constituye realmente una obra de arte han persistido a lo largo de la historia del arte. Y una inherente falta de claridad, mezclada con una comunidad cuyos miembros sienten que entienden la definición de arte de manera bastante intuitiva, sigue impidiendo a los artistas comprometidos que usen las herramientas del arte para el cambio social. La comunidad artística es una audiencia difícil de apaciguar. La relación entre lo didáctico y las artes ha sufrido inmensamente, y el abismo sigue creciendo: el artista comprometido socialmente que se adentra en las aguas de lo didáctico se enfrenta a la ira de una comunidad artística que privilegia los códigos rígidos de la estética ambigua por encima de todo.
Lo didáctico, por definición, significa el deseo de enseñar y moralizar. Esto a menudo se reduce a la noción de que una obra puede entenderse, que la producción de una imagen y la reacción que busca en el espectador no son difíciles de leer. Cuando un cartel dice «Stop the War», lo leemos como didáctico porque su deseo de animar al espectador a estar en contra de la guerra es obvio. Pero la capacidad de leer la intencionalidad y la capacidad de enseñar no son exactamente lo mismo. Casi se podría llegar a decir que en el habla cotidiana, la palabra se refiere a una forma de enseñanza donde la lección ya se conoce. Es decir, enseñar y moralizar implica una forma de comunicación que es repetitiva y no reveladora. A efectos de la argumentación, debemos, hasta cierto punto, aceptar esta pequeña discrepancia entre el uso común y su definición.
Lo didáctico puede significar muchas cosas, y la legibilidad de las intenciones de un artista didáctico es inestable, -diferentes personas leen las imágenes desde diferentes perspectivas. Lo que podría ser obvio para un espectador puede no serlo para otro, y el intento de evaluar lo que tendrá sentido para un espectador, lo que la inspirará, equivale a una especie de conjetura ilustrada. Pero hay verdaderas implicaciones para esta conjetura. ¿Cómo se llega realmente a la gente? ¿Y qué hacen las imágenes, el habla y las acciones? Después de décadas de incesante producción visual, la cultura en su conjunto ha evolucionado en su capacidad para interpretar códigos. El aumento de la alfabetización visual ha proporcionado un agudo sentido para determinar la intencionalidad.
Considere la paradoja del expresionismo abstracto, que ciertamente no es el primer género que viene a la mente cuando se habla de lo didáctico. Las pinturas abstractas de los expresionistas abstractos fueron producidas por el deseo de volverse más reales. Defendidas por el teórico de Nueva York Clement Greenberg, los expresionistas abstractos rechazaron por completo la representación: argumentaron que la pintura representativa era ilusionista, que no era más real ni más evidente que un espectáculo de magia. Lo que Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still y Barnett Newman vieron en su trabajo fue un rechazo de los valores estéticos de la burguesía en favor de una estética no representativa totalmente nueva que pintó las cosas como eran. Este rechazo de la estética burguesa a favor de la propia, es, desde luego, el punto central de la tradición vanguardista: veinte años después, el Minimalismo de Richard Serra, Donald Judd y Dan Flavin funcionaría de la misma manera. El minimalismo, también, sacó provecho de su rechazo a la estética burguesa.
Por extraño que parezca, la crítica contemporánea del expresionismo abstracto calificó la obra como extremadamente didáctica. Era obvio, y lo que viste fue lo que obtuviste. Una pintura roja con una franja amarilla era una pintura roja con una franja amarilla, y nada más. Sin embargo, incluso si, en términos históricos del arte, el expresionismo abstracto no marcó una ruptura con el arte burgués, en la psique estadounidense, el movimiento incorporó un nuevo estado de cosas: si lo que viste fue lo que obtuviste, entonces lo que mucha gente vio fue gente rica que fingió sofisticación frente a algo que un niño podría pintar.
Es decir, que la idea sobre lo didáctico de una persona, es el estado de confusión de otra. Cuando trabajé en el MASS MoCA, le pedimos a una clase de Harvard que estudiara la recepción de la audiencia de una exposición que organicé llamada Becoming Animal, que exploraba el espacio poroso entre humanos y animales. Para poner su conclusión en términos simples, encontraron que cuanto más conocía el público sobre arte, menos conexiones interpretativas hacían con el trabajo. Mientras que las personas que sabían sobre arte se centraron en minuciosas maniobras estéticas, las que no hicieron grandes saltos con respecto a lo que el trabajo podría significar, basándose en una amplia gama de referencias personales. Se podría argumentar que la lección del análisis es que cuanto más se sabe sobre el arte, menos se saca de él, aunque esto sería exagerar el asunto considerablemente. La lección más importante es simplemente que cuanto más se sabe sobre el arte, más radicalmente diferente es el enfoque del arte, en comparación con el del espectador general. Esta lección se vuelve aún más importante, ya que los artistas interesados en llegar a audiencias populares deben explicar la brecha entre su comprensión (y su comunidad de creadores de arte y críticos) del gesto artístico y la comprensión para una audiencia general.
Pero no diluyamos completamente la experiencia de lo didáctico, que a veces puede ser tan directo como el mensaje didáctico en sí. En una visita reciente a una librería anarquista, fui a la sección de arte para encontrar lo que uno podría esperar. Libros sobre grafiti, Adbusters, manipulación de carteleras, pósters de Emory Douglas para los Black Panthers y campañas anti guerra de posters fueron la variedad de opciones que estaban disponibles para la venta. Adornando las paredes de la librería se encontraban la maravillosa serie de carteles «Celebrando la Historia del Pueblo» que enfatiza el trabajo de líderes radicales como Fred Hampton, Emma Goldman, Little Bighorn, el hijo de puta contra el muro y numerosas personas y puntos de la historia, generalmente desconocidos. Si bien todo este trabajo sigue siendo importante, no pude evitar sentir que no había espacio en la tienda para más arte no didáctico. No se pudieron encontrar libros sobre arte contemporáneo, y cada proyecto estético tenía que tener una causa. Todo significante visual tenía que ser desde la calle o desde un movimiento. Lo ambiguo, lo poético, lo absurdo, cualquier gesto que no estuviera directamente relacionado con el activismo, simplemente no era invitado.
LO AMBIGUO
La búsqueda intensa de un artista por la ambigüedad es comprensible. El derecho a no ser claro ofrece una tremenda libertad: en un mundo que siempre quiere algo de nosotros, ¿no es atractivo hacer algo que no tiene sentido para nadie? ¿No es la búsqueda de lo ambiguo, en esencia, la búsqueda de la libertad individual? Cualquier discusión sobre arte político o socialmente comprometido debe comenzar con un reconocimiento de este instinto básico, que reside en el corazón de muchos artistas y debe ser respetado. El sueño de no ser utilitario es una ambición valiente y emocionante que no debe ser aplastada.
Dicho esto, las tensiones entre lo didáctico y lo ambiguo deben abordarse con sensibilidad y conciencia de los valores de cada enfoque, ya que lo ambiguo es un sueño confuso que vive en todos nosotros.
Las artes a menudo brindan un refugio seguro para proyectos que escapan a las nociones básicas de sentido común, que son, por diseño, irracionales, confusas, opacas, no literales, abiertas, poéticas y aburridas. Este abrazo de lo oscuro a menudo es liberador para los propios artistas, pero para muchos espectadores centrados en el cambio político, estas travesuras absurdas pueden parecerse a una sala llena de bufones que hacen malabares ante un rey: la rareza fácilmente descartada como entretenimiento para una aburrida clase dominante. Esta tendencia reactiva y sospechosa ha dejado la frontera de lo absurdo en el arte contemporáneo por fuera de la lente analítica de muchos activistas políticos. Sin embargo, este tipo de obras tienen mucho que ofrecer.
Considere el aeropuerto internacional de Montello (2006), en el que un colectivo llamado eteam organizó una pequeña comunidad en Montello, Nevada, para recrear escalas aéreas en un aeropuerto local abandonado. La economía de la pequeña ciudad estaba en colapso, como la de muchas de las pequeñas ciudades que cubren el sudoeste: era una ciudad fantasma esperando que algo pasara. Un aeropuerto abandonado seguía siendo uno de los pocos elementos de la infraestructura de Montello, y estaba literalmente acumulando maleza, junto con las ocasionales bolsas de plástico arrastradas por el viento. El eteam, un colectivo de dos personas, viajó a la ciudad en un esfuerzo por reunir a la comunidad en torno a una causa absurda: la breve apertura del aeropuerto para un vuelo.
El proyecto del aeropuerto se produjo poco después de otros extraños esfuerzos que el eteam había llevado a cabo en Montello. Después de entrevistar a numerosos residentes descubrieron que uno de los grandes activos de la ciudad era que nunca había experimentado un trancón, por lo que, en un esfuerzo por alterar el orden natural, el equipo convocó a los Montellanos para que subieran a sus autos y se dirigieran hacia una intersección central y, por primera vez en la historia de la ciudad, disfrutar del placer peculiar de un atasco de tráfico. Esta extraña acción hizo que algunos se encariñaran con el eteam y que muchos aún más, se molestaran con ellos. Después de su experimento con el tráfico de una pequeña ciudad, pidieron a los lugareños con los que habían trabajado que tramaran una parcela más ambiciosa. Con la asistencia de la organización artística de Nueva York, Art in General, el equipo recibió una beca para volar en avión a Montello y, durante medio día, disfrutar de los frutos de otro placer desconocido para Montello y sus residentes: una escala de avión (y un aeropuerto funcionando). Algunos residentes asumieron el trabajo de encargados del equipaje, mientras que otros tomaron la torre de tráfico aéreo, y otros incluso trabajaban en seguridad local o visitaban el bar. En general, el Aeropuerto Internacional de Montello surgió como una producción performativa que fue un cruce entre Airplane! y Esperando a Guffinan.
¿Cuáles fueron exactamente los resultados políticos de este proyecto? Habían capturado la imaginación de la ciudad, y el eteam había animado a la comunidad a tomar una forma de acción social absurda. El uso de lo absurdo había funcionado como un catalizador para un experimento local que seguramente quedaría fuera del alcance de lo didáctico. ¿Dónde cae este tipo de trabajo en el ámbito del arte socialmente comprometido? El significado social de un trabajo como este a menudo se descarta, pero merece consideración, no porque sea interesante, sino porque, a veces, puede ser eficaz para capturar la imaginación.
Los activistas a menudo usan la frase «conviértete en el cambio que deseas ver en el mundo» y cierto arte produce con exactitud este tipo de esfuerzo, aunque no necesariamente en la forma en que los activistas pretenden que se use esta frase. La aventura de los eteams en el desierto produjo un sueño realizado por varias personas, un juego que puso la vida al borde del horizonte. El efecto y la activación de la imaginación fueron poderosos porque el trabajo generó una sensación de libertad no solo en el futuro, sino en el presente del ahora.
Otro ejemplo de este tipo de trabajos fue creado por el colectivo vienés Gelatin. En su provocador proyecto titulado Dig Cunt (2007), Gelatin simplemente cavó un hoyo en la arena de la playa en Coney Island y lo llenó todos los días durante el curso de una semana. Esta fue una verdadera aventura sisifeana: cuatro austriacos con poca ropa fumando cigarrillos en la arena, riendo y pasando sus días haciendo algo y luego deshaciéndose de él. En otras palabras, era, un proyecto sin sentido. Y, sin embargo, durante el transcurso del evento, las personas se acercaron al equipo de Gelatin y preguntaron qué estaban haciendo. Cuando la respuesta fue «cavar un hoyo y luego volver a llenarlo», la locura de tal gesto a menudo despertó el interés de quienes los rodeaban. ¿Cuál fue el punto?
Los dos proyectos absurdos, inspirados en el Dada —el Aeropuerto Internacional de Montello y Cavar el coño— no discuten la política de manera abierta (aunque el uso de la palabra «coño» por parte de cuatro chicos austriacos queer podría ser una especie de provocación política). Tampoco intentaban rectificar un problema social. Pero mientras su posición no política los coloca fuera del diálogo del arte político, su uso de la ambigüedad en el espacio público tiene implicaciones políticas.
¿Cuáles son los usos políticos de lo absurdo, lo corrosivo, lo curioso, lo tonto, lo insano y lo melancólico? ¿Cuáles son los usos políticos de la actuación de Bruce Nauman, Bouncing in the Corner No. 1 (1968), donde el artista simplemente rebota su cuerpo una y otra vez contra una pared? ¿Cuáles son las consecuencias políticas de la serie de pinturas de color rosa de Spencer Finch? Tratando de recordar el color del sombrero pastillero de Jackie Kennedy (en 10 partes) (1993), en el que el artista intenta recrear el color exacto del sombrero pastillero rosa de Jacqueline Onassis a partir de la memoria? ¿Qué ganará Guy Ben-Ner dirigiendo una telenovela familiar en las salas de exhibición de IKEA en Stealing Beauty (2007)? Todos estos proyectos ofrecen exploraciones cuidadosas del mundo que nos rodea, sin embargo, siguen siendo excluidos de la rúbrica de lo político. Incluso si uno da por sentado la afirmación de que todo arte es político, la respuesta típica a este tipo de trabajo absurdo es que se trata de un status quo cómodo. La ilegibilidad de los fenómenos culturales ambiguos presenta un gran dilema para una comunidad dedicada a la claridad, la eficiencia y la utilidad. (Por otra parte, con la misma intensidad, encontramos críticos de arte profesionales que elogian este tipo de trabajo como la forma más alta de política, dejando así de lado los trabajos más utilitarios, como un cartel de protesta, o arte destinado a ayudar a las personas sin hogar, a salvo fuera de su alcance.)
Por definición, los gestos ambiguos resisten interpretaciones singulares. Poseen múltiples implicaciones implementadas a la vez, y la disonancia entre ellas produce una complicada red de interpretaciones. La poesía cobra impulso no por la claridad de su significado, sino por el rango de posibles significados que generan interpretaciones más sólidas y, en ocasiones, conflictivas de lo que es. Una definición cercana, pero, hasta cierto punto, muy diferente, de ambigüedad es la cualidad de ser inexplicable. En lugar de ofrecer numerosas explicaciones, esta forma de ambigüedad no ofrece ninguna. Sospecho que, de los dos, el que provoca el mayor grado de contestación es el gesto que no se puede explicar. Este gesto, este agujero negro interpretativo, muda mutuamente la acritud política hacia sus fauces agresivas y sin disculpas.
Entonces, ¿qué hacemos con los proyectos que son completamente ambiguos, que no tienen ninguna conexión con un tema político de actualidad y que, de hecho, pueden incluso oponerse a cualquier sentido de prescripción ética?
Tomemos, por ejemplo, la revista Gabinete, cuyo nombre se deriva del Gabinete de Curiosidades. Cada uno de los temas de la revista explora un tema simple: huesos, fuego, infancia, dobles, sombras, frutas, estados ficticios, etc. Y de forma interesante y elocuente los escritores abordan bajo una oscura demencia el tema elegido, como el estudio de un Estado ficticio llamado Atlantium, o cómo las moscas domésticas ven el mundo en un caleidoscopio, o la desaparición de los arrecifes de coral, o la historia del placebo. Hay un amor por la historia en las páginas del Gabinete, una historia que no tiene filtros, sin tapujos, oscura y aparentemente sin sentido. Los artículos están cómodamente al margen, y la revista no provoca ni produce ningún sentido de urgencia. Es extrañamente cómodo pensar por pensar en detalles extravagantes de la vida cotidiana. Hay numerosos experimentos increíbles en las artes que resisten la definición fácil. En la búsqueda de formas expresivas fuera de un lenguaje directo, muchos artistas se encuentran realizando formas de trabajo que eluden la prescripción. Piensa en los artistas brasileños Lygia Clark y Helio Oiticica, quienes en la década de 1960 produjeron rituales extraños y socialmente comprometidos con hilos, formas y cuerpos. Aunque se basó en el psicoanálisis y se produjo deliberadamente en reacción al gobierno brasileño de la época, las actuaciones de Clark y Oiticica incluían todo, desde tirar el hilo de la boca sobre el cuerpo postrado de un participante que yacía bajo unas pinturas que se usaban mientras se bailaba Samba. Piensa en Cabaret Voltaire, en Weimar, Alemania, cuyo cabaret en estado sano muestra una poesía de sonido fusionado con una interpretación absurda. Piense en el movimiento japonés Gutai posterior a la Segunda Guerra Mundial, que creó objetos al golpear sus cuerpos contra ellos, a través de ellos y a través de ellos. Estas exploraciones de principios y mediados del siglo XX fueron rupturas radicales con sensibilidad, y encontraron en el lenguaje del rechazo formal una herramienta extremadamente política.
Estos ejemplos son sin duda algunos de los esfuerzos artísticos más reconocidos de la vanguardia. Tuvieron éxito no solo porque eran ambiguos, sino porque también crearon espacios para apreciar la naturaleza abierta de sus empresas. Es decir, estos actos a menudo tuvieron lugar fuera del ámbito de la explotación capitalista directa. Eran formas culturales híbridas, que surgieron de un deseo colectivo de hacer algo nuevo, y de un espacio profundamente ambiguo. Estas presentaciones y eventos no solo permitieron a cada miembro producir nuevas formas culturales, sino que también les permitieron participar en la producción de sí mismos. Por supuesto, estos momentos no ocurren en galerías o museos, ni ocurren en la televisión o la radio popular. Se promulgan fuera de una lógica de coerción y capital evidentes.
La historia de los grandes acontecimientos de este mundo
no son más que la historia de un crimen
Voltaire
Por Guillermo Villamizar.
Este artículo fue publicado originalmente en Esfera Pública en diciembre de 2012, y recogió para ese momento las investigaciones que había iniciado desde el año anterior.
INTRODUCCIÓN
Este texto nace a partir de una coyuntura especial. Durante la investigación que adelantaba para el artículo sobre el Museo de Arte de la Universidad Nacional en Bogotá, me llamó la atención esa estrecha relación entre los ciclos expositivos de este museo y su directora/curadora con la colección Daros Latinamerica.
La pregunta obvia empezaba por resolver ¿Quién era Daros? Se me vino inmediatamente a la cabeza suponer que era una empresa Suiza y para confirmar esto bastaba con explorar la página web de la colección. Hay que tener en cuenta que existen tres colecciones Daros: la clásica por llamarla así, la que está dedicada al arte latinoamericano y la que colecciona arte joven contemporáneo europeo, según las propias palabras de Stephan Ernest Schmidheiny.[1]
En la página de la Daros Collection se lee que Alexander Schmidheiny (hermano del primero) inició esta empresa junto a su socio Thomas Ammann en los años 80, enfocados en el arte de la segunda mitad del siglo XX, especialmente arte estadounidense con sus emblemáticas figuras como Andy Warhol, Cy Twombly, etc.
La muerte prematura de Alexander Schmidheiny y Thomas Ammann llevó a Stephan a continuar con la colección. Sin embargo el interés por esta colección ya venía de antes, desde sus comienzos, como asistente financiero de los intereses de su hermano menor por el arte, de acuerdo a unas declaraciones que me permito trascribir, tomadas de su autobiografía:
Sin embargo, mis actividades empresariales en los años 80 reflejaban incertidumbre y preocupación. El arte me demostró ser un excelente antídoto contra el estrés. Fue la época cuando Alexander, mi hermano menor y su socio, me presentaron el mundo del arte moderno y contemporáneo. Con mi ayuda financiera, los dos empezaron una colección de arte contemporáneo de muy alto nivel; a la vez, mi interés en las obras que adquirían empezó a ir más allá de la de un simple inversionista.
Ya para ese momento la pregunta no era quien era Daros, sino ¿quién era Stephan Ernest Schmidheiny? Y ahí recibí un golpe seco directo a las certezas que ayudan a entender donde empieza la ficción y donde termina la realidad, porque sus mezclas llegan a dibujar en el espacio de la experiencia un paisaje completamente absurdo cuando las líneas difusas de sus límites desaparecen, provocando que esas mismas certezas pierdan confianza por ese lugar entre mágico y oscuro donde circulan las ficciones del arte.
Cuando usted coloca en Google el nombre de este señor, la información es contradictoria. Es como la antesala al universo remasterizado del Doctor Jekill y el Señor Hyde.
De una parte la página web de Schmidheiny se encarga de describir a un señor de muy buenos modales que hace filantropía en América Latina. De otra parte, la información sacude al lector con toneladas de documentos que hablan del juicio de Turín y la condena que se le ha propinado al bueno de Schmidheniny, como dueño y último heredero de una dinastía que estuvo envuelta en el negocio de Eternit, es decir asbesto, durante buena parte del siglo XX.
A partir de ese momento, mi interés se dirigió a desenredar esta enorme madeja de información relacionada con el asbesto y todas (en la medida de lo posible) las mentiras y verdades escondidas detrás de esta poderosa industria que movió miles de millones de dólares durante el siglo XX y que aún continúa haciéndolo en los países emergentes, del cual Colombia no es la excepción[2].
Comprender los procedimientos de esta industria durante todo un siglo es también entender un poco la mente de un coleccionista, y los eventuales propósitos que lo llevaron a sembrar toda una estrategia alrededor del arte latinoamericano de las últimas décadas, a pesar de que Hans – Michel Herzog pretenda poner a Stephan Ernest Schmidheiny por fuera de cualquier vínculo con esta colección ¿es el arte un modelo refinado que la vida contemporánea subasta para acceder y comprar indulgencias?
Entender de dónde viene el dinero que paga esta fiesta del arte y de donde salen los cheques que alimentan los sueños de los artistas, es encontrar una perspectiva para entender un poco la lógica de la modernidad europea construida sobre las bases del progreso, la libertad y la civilización. Este progreso en su momento se llamó asbesto y podría llamarse otros mil inventos, otras novedades, otras libertades, sean estas de carácter científico, económico, social o cultural.
Cuando pienso que el discurso de las vanguardias históricas siguió la lógica de los movimientos del capital, en algunas ocasiones producto de unas estrategias que actuaban en contracorriente pero que eran capturadas y reencausadas de nuevo por el capital, gracias al poder económico del coleccionismo, no puedo pasar por alto – de acuerdo con McCulloch & Tweedale – que el pico de la industria del asbesto en Norte América y Europa occidental coincidió con lo que algunos economistas llaman la “Edad dorada del capitalismo” (1945 – 1972) y en ese sentido, el asbesto es un símbolo de la modernidad industrial y la proyección que causó a la división global del trabajo[3], y de esta manera, un precursor del capitalismo sin fronteras, que sirve de plataforma para establecer los modelos que terminaron siguiendo ciertos discursos y formas de circulación del arte contemporáneo amparados en la globalización post naciones.
De manera curiosa o coincidencial, estaba trabajando en la traducción del texto que Andrea Fraser había enviado a la Bienal del Whitney de este año 2012 y que lleva por título “There’s no place like home”.
Al comienzo Andrea cuenta que lleva sin visitar exposiciones ni museos desde hace un buen par de años y para justificar esta postura dice:
Entiendo esta posición como producto de mi distanciamiento del mundo del arte y sus hipocresías, lo que me ha permitido hacer una carrera por fuera de las presiones expositivas. Le he otorgado a la crítica institucional el papel de juzgar a las instituciones del arte contra las pretensiones críticas de sus discursos legitimadores, sus auto representaciones como lugares de impugnación y sus relatos de radicalidad y revolución. La flagrante, persistente y al parecer siempre creciente separación que se da, entre estos discursos de legitimación – sobre todo en sus reclamos críticos y políticos – y las condiciones del arte en general, así como mi propio trabajo, se me hacen tan profunda y dolorosamente contradictorios como fraudulentos.
Al finalizar el texto, en las notas aparecía una referencia a otro artículo que la Fraser había publicado en la revista alemana Text zur kunst en septiembre del año 2011 titulado “L’1% C’est Moi”, en donde establecía esa relación entre el gran dinero de los coleccionistas y el arte. Buena parte de los coleccionistas analizados habían tenido su cuota de responsabilidad en la crisis financiera e hipotecaria del año 2007, lo que perspicazmente le permitía a Andrea Fraser afirmar lo siguiente:
¿Cómo ganan su dinero los más importantes coleccionistas del mundo? ¿Cómo se relacionan sus actividades filantrópicas con sus operaciones económicas? y ¿qué significa coleccionar arte para ellos y cómo esto afecta al mundo del arte? Si nos fijamos en los ingresos de esta clase social, es evidente que sus ganancias están sustentadas en el crecimiento de la desigualdad del resto de la humanidad.
Esta redistribución del capital en cambio, tiene una influencia directa sobre el mercado del arte: entre mayor sea la brecha entre ricos y pobres, mayores son los precios de este mercado. Excepto para los seguidores incondicionales de las teorías que apoyan la exención de impuestos al gran capital, está suficientemente claro que por ahora, lo que ha sido bueno para el arte, ha sido desastroso para el resto de la humanidad.
Comprendí inmediatamente la pertinencia de estas palabras con el tema regional de la colección Daros Latinamerica, su propietario detrás de bastidores y los probables objetivos que una organización de este tipo pretende buscar, al invertir tanto dinero en esta aparente noble causa del arte de la región.
Con el derrumbe de la industria del asbesto en los países europeos, el bueno del Sr. Schmidheiny buscó empezar a trasladar sus inversiones hacia esta región del continente americano. Ya era famosa la participación de su empresa familiar en plantas de Eternit a lo largo de América Latina, como por ejemplo en los negocios de reconstrucción de Managua tras el terremoto en 1976, cuando aliados con el general Somoza crearon una planta de Eternit en Nicaragua.
Igualmente, durante la dictadura de Pinochet, una ley que desconocía todos los anteriores tratados entre la comunidad Mapuche y los winkas (blancos), impuso la división de las tierras entre los miembros de las comunidades indígenas, terminando con la propiedad colectiva; de tal manera se crearon campos familiares demasiado pequeños para ser rentables,[4] lo que allanó el camino para que inversionistas y terratenientes como Schmidheiny se hicieran a varios miles de kilómetros cuadrados de selva virgen comprada a precios muy bajos a los indios Mapuches, quienes en ese momento de la dictadura se vieron obligados a vender. “Ya no existen mapuches, porque todos somos chilenos” decía Pinochet en 1979.
Hoy en día estas tierras producen buena parte de la madera que consumimos en América Latina bajo el nombre de Masisa, la cual pertenece a Forestal Millalemu controlado por un holding llamado Terranova, con un patrimonio forestal en Chile sobre 120.000 hectáreas distribuido entre la VIII y IX Regiones y con inversiones forestales además en USA, Brasil y Venezuela que suman un total de 295 mil hectáreas en predios forestales con operaciones industriales adicionalmente en México y EE.UU., convirtiéndolo en el mayor productor de aglomerados en América Latina, con una capacidad de producción anual de 2.3 millones de metros cuadrados en tableros de madera, molduras y puertas[5]. Obviamente el bosque virgen ha desaparecido[6], y con ello la flora y la fauna en general porque estas plantaciones no son bosques sino cultivos y no sólo son cultivos, sino que son monocultivos forestales de rápido crecimiento, implantados a gran escala[7]. El mayor error precisamente es ese: calificar de bosques a estos monocultivos y más grave aún, Forestal Millalemu ha realizado con la Genfor SA experimentos con pinos transgénicos en Chile, sin ningún control.[8]
Cuando pensé en los artistas que hacen parte de esta colección, y especialmente en aquellos que manejan contenidos socio políticos en sus obras, pude comprender a cabalidad lo que dice Andrea con una buena dosis de sonrisa irónica grafitiada en mi rostro – entre hiperreal y difusa: lo que es bueno para el arte ha sido desastroso para el resto de la humanidad.
Las conjeturas que uno puede hacer en este tema son amplias y difícilmente pueden ser evacuadas en un solo artículo.
Voy a dividir esta investigación en varios capítulos y el primero estará dedicado a desentrañar la historia del asbesto, de Eternit Suiza manejada por esta familia y sus socios agrupados en la SAIAC, y claro, la relación con este material venenoso: el asbesto.
El segundo capítulo que será publicado en febrero, cuando Esfera Pública reanude sus labores, analizará las relaciones discursivas y conceptuales de algunos artistas que hacen parte de esta colección (Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Doris Salcedo, Miguel Ángel Rojas y José Alejandro Restrepo) y las situaciones que se pueden desprender cuando miramos sus discursos y objetos a la luz de las historias que se esconden detrás del dinero que alimenta este teatro de ficciones llamada Daros Latinamerica ¿Y por qué me atrevo a decir esto? Mientras los artistas defienden unas cosas de una parte, la compañía que compra sus obras y promueve a estos artistas, hace exactamente lo contrario por otra parte.
En este largo conjunto de hechos y situaciones que componen esta cadena productiva relacionada con los mercados sensibles del arte y la estética contemporánea, pareciera existir algo que definitivamente no funciona, porque mientras desde el campo de la producción se plantean determinados temas sensibles para la sociedad en general, el camino final de las obras y su conversión en artículos de lujo por el mercado del arte pareciera desdibujar completamente los contenidos iniciales de las obras de arte, y aún más, reducir el papel del artista al de un cínico jugador en este mercado que prefiere ignorar estas cosas que suceden a su alrededor, para poder continuar alimentando sus arengas estéticas sin que deba ni tenga que asumir ninguna responsabilidad ética por ello.
Todo principio revolucionario de la obra de arte, como dispositivo no controlado por el statu quo, termina en la más simple y banal domesticación por parte del gran capital o manipulado por la “manufactura del disenso” para emplear las palabras de Michel Chossudovsky,[9] especialmente cuando este capital ha sido forjado mediante el engaño y el delito si nos atenemos a las conclusiones que deja el Juicio de Turín.
No hay que olvidar aquí otro componente de la fundación Daros: el subsidio que le ofrece a instituciones como “Lugar a dudas” dirigida por Oscar Muñoz y muy probablemente su apoyo a “FLORA”, el proyecto liderado por José Roca.
Como es de suponer, nadie dirá nada. Cuando publiqué el artículo sobre el Museo de la Universidad Nacional no hubo un solo pronunciamiento, ni siquiera de los propios afectados por las políticas verticales de María Belén Sáez de Ibarra ¿Alguien se atreve a morder la mano que le da de comer? La lógica común dice que no, así la mano sea una mano genocida, como es el caso de la industria del asbesto a lo largo del siglo XX en Europa, Canadá, EE.UU., Japón, África o América Latina.
PRIMERA PARTE
EL DINERO SUCIO DE ETERNIT FINANCIA LA BUENA CONCIENCIA DEL ARTE: LA COLECCIÓN DAROS LATINAMERICA
Eternit ha sido a lo largo de su historia varias cosas a la vez; ha sido el nombre de decenas de empresas fabricantes y decenas de productos para la industria de la construcción, ha sido un grupo industrial multinacional dominante, dos conglomerados mundiales del asbesto, una marca, una patente y un término genérico; la palabra «Eternit» se utiliza en muchos mercados para denotar una gama de productos en asbesto cemento para la construcción, independientemente de la marca. Pero Eternit es más, mucho más de lo que podrá describirse en el siguiente capítulo; durante los últimos cien años, estas siete palabras han llegado a representar un proceso de producción que consume y escupe a los seres humanos como parte de sus ciclos de fabricación.[10]
Stylized image of the Casale Monferatto Eternit plant in the 1 920s. AFeVA archive
Stephan Ernest Schmidheiny nació en Heerbrugg al este de Suiza, ubicado en el cantón St Gallen, el 29 de octubre de 1947 en el seno de una de las familias más prósperas, tradicionalmente unidas al floreciente mundo de los negocios en la siempre próspera Suiza.
Según la revista Forbes, ocupa el puesto 442 en su lista de adinerados y es por ello, el quinto hombre más rico de Suiza con dos mil setecientos millones de dólares.[11]
La marca Eternit estuvo asociada a este apellido durante todo el siglo XX y en este siglo, parece estarse convirtiendo en una pesadilla que viene a recobrar su dosis de justicia frente a la enorme estela de muertes que el asbesto ha dejado en miles de empleados que trabajaron en las fábricas que los Schmidheiny se encargaron de sembrar a lo largo del planeta.
En la antigüedad el asbesto era usado con objetivos “mágicos” y “rituales”. Una creencia popular decía que el asbesto conseguiría ser la “lana de la salamandra”, el animal que podía desafiar el fuego sin sufrir daño.[12]
El asbesto es el nombre genérico que se le da a un grupo de minerales fibrosos. En pocas palabras es una roca que se extrae del suelo. Existen dos tipos de asbesto: el serpentino y el anfíbolo. El crisotilo (o asbesto blanco) es el único miembro de los serpentinos y es explotado principalmente en Rusia, Canadá, China, Brasil y Zimbabwe. El grupo de los anfíbolos incluye, entre otros, dos importantes especies en su comercialización: la amosita (el asbesto marrón) y la crocidolita (asbesto azul) que fue explotado durante el siglo XX especialmente en Sudáfrica. Otros asbestos de la familia de los anfíbolos son la antofilita, la tremolita y la actinolita. Todos los asbestos se dividen longitudinalmente en fibras y es esta facultad de hacerse fibroso que combinadas con su resistencia al calor y su dureza, que lo convierten en un material muy útil. Estas fibras del asbesto pueden seguirse dividiendo hasta niveles moleculares.[13]
Cuando se frotan las fibras del asbesto con los dedos, estas humean produciendo una pequeña nube de polvo compuesta de fibras de inimaginable fineza. En algunos casos para observar estas diminutas fibras se requiere de microscopios electrónicos, lo que facilita su inhalación sin que provoquen ningún tipo de irritación en las vías respiratorias en el corto plazo. En el largo plazo el asbesto es capaz de producir tres tipos de enfermedades relacionadas con este mineral: Asbestosis (cicatrización pulmonar), cáncer de pulmón (revestimiento de las paredes que componen las vías respiratorias de los pulmones) y mesotelioma (revestimiento pleural o peritoneal). El asbesto puede producir otro tipo de cánceres como son los tumores gastrointestinales.[14]
A comienzos del siglo XX, el austríaco Ludwig Hatschek inventó un proceso mediante el cual se combinaban las fibras del asbesto con cemento para producir asbesto – cemento (AC), un material con excelentes propiedades técnicas que podía utilizarse en múltiples aplicaciones. Como el asbesto iba a “durar siempre”, Hatschek bautizó el proceso con el nombre de Eternit, en alusión a su carácter eterno, y procedió a vender la patente a empresas de todo el mundo, muchas de las cuales adoptaron el nombre de Eternit.[15] De esta manera Ludwig Hatschek empezó a vender “franquicias” de su invento “Eterno” y durante los siguientes 60 años se vendieron licencias a empresas que se establecieron en Bélgica, Suiza, Italia, Francia, Reino Unido, Alemania, Chile, Holanda, Argentina, Hong Kong, Uruguay, China, Nigeria, y la India.[16]
El asbesto está presente en las tejas que techan las casas y en los tanques de reserva de agua a nivel doméstico e industrial, en las tuberías que transportan agua, las fibras de asbesto se mezclan con las baldosas para pisos en vinilo, como aislante en las refinerías de petróleo, en hospitales, buques de guerra, cinemas y viviendas. Era usado en los países europeos y norteamericanos y sigue siendo usado en países emergentes con productos en plástico y caucho, aparece mezclado con adhesivos, con cementos, pinturas y selladores. En los automóviles aparece mezclado en las juntas, las culatas, chispas de encendido, aislantes de las tuberías de escape, radiadores y frenos de disco. Algunos usos exóticos se podían y se pueden seguir viendo en los filtros para cigarrillos, paños de cocina, hilos para suturas cirurgicas, billetes, fieltros para pianos, mesas para planchar, boinas, delantales, tampones y filtros, recipientes y coladeras para el arroz, la sal, la cerveza y el jugo de naranja.[17]
Mientras el consumo de asbesto ha empezado a estar restringido especialmente en los países desarrollados[18], se cultivan nuevos mercados en las economías en desarrollo. Así en los últimos años, han aumentado considerablemente las ventas de productos derivados de asbesto – cemento en la India, Pakistán, Indonesia y Tailandia. Aunque es de sobra conocido que la exposición al Asbesto puede causar la muerte, los productores de asbesto siguen defendiendo su uso seguro y negando la existencia de alternativas confiables para la salud humana.[19]
De acuerdo con Fiona Murie, en ese momento responsable de Salud y Seguridad de la Federación Internacional de Trabajadores de la Construcción y la Madera (FITCM), el concepto de “uso controlado” es una broma de mal gusto.
Desde el momento en que el asbesto cemento fue inventado, empezaron a aparecer reportes hablando que las fibras de este mineral causaban enfermedades pulmonares. En 1918 la oficina de estadísticas laborales de los EE.UU. fue bastante lejos al publicar un informe donde se registraba que un número importante de compañías aseguradoras de EE.UU. y Canadá se rehusaban a vender pólizas de seguros a los trabajadores del asbesto, cuyas estadísticas empezaban a mostrar una alta tasa de mortalidad prematura entre ellos.[20]
La primera mención de reclamaciones por daños contra una empresa de asbestos data de 1929. La empresa en cuestión era Johns – Manville. Estas reclamaciones por daños llevaron a las aseguradoras a proveer pólizas contra riesgos laborales.[21]
El interés científico aumentó después de la publicación en 1924 de un artículo sobre fibrosis pulmonar relacionada con asbestos en el British Medical Journal. Desde 1927, un número creciente de artículos aparecieron en Inglaterra y el término Asbestosis fue utilizado por primera vez.[22]
En ese momento ante la falta de microscopios y auscultaciones anatómicas precisas, las enfermedades pulmonares con frecuencia terminaban siendo diagnosticadas como tuberculosis. Esta confusión existía también en relación con el silicio y la silicosis, cuando ya esta era considerada una enfermedad ocupacional. En los años 30 y 40 del siglo XX, más artículos se publicaron sobre la asbestosis, relacionados tanto con la enfermedad como con el número de víctimas.[23]
Nadie sabe con precisión cuantas vidas humanas se han perdido a causa del uso indiscriminado del asbesto en el mundo. La Organización Mundial de la Salud[24] calcula que más de 125 millones de personas en el mundo están expuestas al asbesto en términos ocupacionales, y cerca de 107.000 personas mueren cada año debido a su empleo en entornos laborales. Uno de cada tres cánceres ocupacionales es provocado por el asbesto y el profesor Joe LaDou de la Universidad de California es aún más pesimista: la epidemia cancerígena del asbesto puede arrastrar 10 millones de vidas antes de que sea prohibido a nivel mundial y su exposición sea reducida a cero.[25]
La historia del imperio Schmidheiny se inició en Heerbrugg, un pequeño pueblo en el valle del Rin ubicado en la parte oriental de Suiza. Jacob Schmidheiny (1838 – 1905), el abuelo de Max Schmidheiny, fue el hijo de un sastre y era originalmente un tejedor de seda[26]. Después de su intento como fabricante textil, estableció una serie de fábricas de baldosas, a partir de 1870. Antes de eso había comprado el castillo de Heerbrugg con un préstamo obtenido de un extraño virtual; el castillo permaneció bajo propiedad de la familia hasta principios del siglo XXI. En 1906, Ernst Schmidheiny (1871 -1935), el hijo de Jacob anciano, empezó la producción de cemento. Esto a la larga conduciría a la creación del vasto conglomerado global de los Schmidheiny: Holderbank; el nombre se deriva de una zona donde se encontraba una fábrica que Ernst Schmidheiny había adquirido antes de la primera guerra mundial.[27]
El uso más importante del asbesto, sin duda, ha sido en la producción de asbesto cemento utilizando el método patentado por Hatschek en 1900. El asbesto cemento consiste generalmente de 10% a 20% de asbesto con casi todo el resto de cemento. A este respecto, es importante señalar que el Empresario suizo Ernst Schmidheiny tenía ya en 1910 establecido un cartel del cemento en Suiza, y en 1930 logró por medio del holding financiero Holderbank, llevar los intereses del cemento a todos los rincones del planeta bajo su control.[28] De esta manera Holderbank jugó un papel importante en la expansión de Eternit Suiza.
En 1929, Ernst Schmidheiny (Tío de Stephan Ernest Schmidheiny), de Eternit Suiza, junto a la multinacional inglesa del asbesto Turner & Newall (T&N) crearon el cartel internacional de los productores de asbesto – cemento, al cual pertenecerían las grandes compañías internacionales asociadas con esta industria: Johns – Manville de USA y propietario de las más grandes minas de asbesto en Canadá, y las diferentes subsidiarias de Eternit en Europa continental controladas especialmente por las familias Schmidhieiny de Suiza y Emsens de Bélgica, que pensaban que competir por materias primas y mercados no era tan rentable si no estaban debidamente organizados para controlar la explotación, la producción, la distribución de los mercados y los precios de manera concertada, la cual terminó llamándose SAIAC (una abreviatura de Sociétés Associés d’Industries Amiante-Ciment) que contaba con su centro de operaciones directamente en Suiza .
La cooperación en áreas de mutuo interés les permitía fijar precios, crear esferas de influencia, coordinar la investigación “científica” y promover de manera concertada la propaganda en defensa de los intereses de la industria. El hecho de que estos métodos industriales pudieran ser ilegales en algunos países, e inmorales en otros casos, no fue motivo de aprehensión para que el lobby corporativo consiguiera su objetivo final: convertir las fibras mortales del asbesto en una máquina despiadada para producir dinero.[29]
Turner & Newall Ltda., el principal grupo de asbesto del Reino Unido, mostraba su orgullo de pertenecer a este cartel, refiriéndose a él en un informe anual de la empresa como una “Liga de las Naciones en miniatura”.[30]
Hoy en día, agresivas campañas de mercadotecnia, apoyadas por millones de dólares obtenidos del asbesto, se dirigen a los responsables de la toma de decisiones y el incremento del consumo de asbesto en países que disponen de escasa información sobre las consecuencias a largo plazo de la exposición a esta sustancia, que carecen de legislación específica sobre ella o no aplican la que tienen, que no llevan a cabo inspecciones oficiales de los lugares de trabajo y que no cuentan con mecanismos de indemnización, servicios sanitarios ni seguridad social. La vulnerabilidad de los trabajadores de la construcción en estos países hace que su explotación sea algo rutinario; con frecuencia analfabetos, muchos de ellos viven con sus familias en las obras o al lado de las carreteras.[31]
El pasado 13 de febrero de este año de 2012, el Sr Stephan Ernest Schmidheiny (65 años) y su socio el Baron Jean-Louis de Cartier de Marchienne (90 años) fueron sentenciados a 16 años de prisión por una corte italiana de Turín, el primero como propietario del grupo industrial eternit Belga-Suizo (ETEX) que a su vez era accionista mayoritario de la subsidiaria italiana de Eternit, y el segundo quien aparece como director y accionista minoritario de Eternit Italia, por haber provocado “una catástrofe ambiental y sanitaria permanente” y haber violado las reglas de seguridad en sus fábricas. En esta sentencia aparecen como responsables de la muerte de unas 3.000 personas, ex obreros o habitantes de cuatro localidades donde Eternit Italia tenía sus fábricas desde 1976 a 1986, proceso que se inscribe en una movilización social penal de cerca de medio siglo cuyo núcleo básico fueron y siguen siendo los obreros que trabajaron en la fábrica Eternit de Casale Monferrato como actores colectivos.[32]
Relatives of asbestos’ victims during today’s hearing of the second trial in Turin (Italy) on Eternit case. Turin (Italy), July 24th 2015. ANSA/ ALESSANDRO DI MARCO
Este caso representa un largo itinerario recorrido por la industria del Asbesto, los trabajadores y víctimas del uso del asbesto en entornos laborales, básicamente por el conocimiento que existía por parte de las directivas de la industria del asbesto de que su uso era mortal. Precisamente el juicio de Turín se ha encargado de sentar un precedente importante a escala universal de esta problemática bastante desconocida en nuestro país.
La industria, cebada por las oportunidades que le ofrecía el hecho de trabajar como un cartel, acostumbraba a realizar encuentros para rastrear y perfeccionar “estados del arte” y de esta manera afinar sus estrategias contra el “enemigo.”
En un informe desclasificado de los archivos de T&N de la conferencia que hizo la industria durante los días 24 y 25 de noviembre en 1975 en la ciudad de Londres, se pueden leer y extraer las siguientes perlas de un amplio sumario de estrategias que aparecen en el índice de este informe: en la página 5 la conferencia del Doctor W. J. Smither llevaba por título “Uso del asbesto – nuevos avances en la investigación médica”, la página 26 estuvo dedicada a “La salud y asbestos – Pasado y presente en Holanda” a cargo de Mr. A. R. Kolff van Oosterwijk (sic), la página 30 “reporte de la delegación de Alemania occidental” a cargo de Mr. G. C. Schmidt, la página 45 “Breve resumen de la situación actual en Italia y sus prospectivas” dictada por Mr. A. Calamandrei, en la página 53 el conferencista, Mr. W. P. Howard tituló su charla “Acciones tomadas en el Reino Unido para defender el asbesto” y en la página 61, en la ponencia que dictó Mr. W. P. Raines su título era “Breve resumen de los ataques contra el asbesto y nuestras defensas en USA”.
Mr. M. F. Howe (Deputy Chairman, Asbestos Information Committee) en las palabras que pronunció para darle la bienvenida a este encuentro dijo:
“El hecho de que 35 de nosotros estemos aquí presentes viniendo de 11 países, subraya la importancia de los temas que aquí vamos a discutir. Hablando para los delegados del Comité de Información sobre Asbestos (The Asbestos Information Comittee) y el Concejo de Investigación sobre Asbestosis (Asbestosis Research Council), estamos seguros de que podremos beneficiarnos en buena medida del intercambio de ideas e información. Espero que los delegados de los otros 10 países, igualmente resulten beneficiados.
Todos estamos concientes de que esta conferencia tiene lugar en un momento crítico dentro de la historia de la industria del Asbesto. En Norte América, en Gran Bretaña y en otros países europeos, fuertes ataques contra el asbesto y sus usos continúan dándose en la prensa, la televisión y la radio. En estos países y muchos otros, los ministerios gubernamentales muestran un interés creciente en las fábricas y otros tipos de regulaciones que tienen que ver con el asbesto. El interés en el aspecto de la polución ambiental es probablemente – por el momento – un asunto que apenas anda en pañales. Estos son los temas que debemos discutir durante nuestra conferencia”.
Durante la segunda guerra mundial, en la mejor época del nacionalsocialismo alemán, Eternit Suiza logró inscribir su empresa que quedaba en las afueras de Berlín (Deutsche Asbest-Zement Aktiengesellschaft, DAZAG) en el registro de las empresas del Reich que eran importantes para la economía de guerra de aquel momento, y que les permitió surtirse de mano de obra en sus fábricas con prisioneros de guerra venidos de países invadidos por las fuerzas alemanas para ser convertidos en una especia de esclavos de la modernidad.[33] Esta versión, continúa siendo negada por la familia Schmidheiny, a pesar de la evidencia que aparece suficientemente documentada en el libro de María Roselli[34] que lleva por título “Die Asbestlüge, Geschichte und Gegenwart einer Industriekatastrophe”, del cual existen traducciones al inglés (The asbestos lie, 2007), francés (Amiante & Eternit : Fortunes et forfaitures, 2008) y al español (La mentira del amianto, Fortunas y delitos, editado por ediciones del Genal en Málaga).
Para su investigación, María Rosselli logró localizar a Nadja Ofsjannikova con 85 años cumplidos para el momento de la investigación, residenciada en Riga (Letonia); ella había sido forzada a trabajar en la planta de Eternit en Berlín en 1943. En su relato Nadja Ofsjannikova cuenta:
En 1942, cuando tenía 19 años fui llamada por la comandancia militar y hacinadas y pasando mucho frío nos transportaron a Alemania (…) a una fábrica de amianto-cemento. Allí nos alojaron en barracas. El trabajo en ese campo era superior a nuestras fuerzas. La nave en la que trabajábamos no tenía tejado y el frío era terrible. En ocasiones solo deseaba morirme. Lloré muchísimo. La fábrica en que trabajaba se llamaba Eternit (…) era igual que un campo de concentración, llevábamos números y teníamos que enseñar nuestra ficha continuamente. (…) teníamos que trabajar aun estando enfermos, doce horas al día, seis días a la semana. En una ocasión cogí una neumonía, pero no pude guardar cama (…) la alimentación en el campo era pésima: para desayunar nos daban sopa de harina, a mediodía sopa de remolacha y por la tarde cien gramos de pan con un poco de margarina (…) la vigilante de la barraca nos observaba todo el tiempo y cuando no obedecíamos nos molían a palos. A veces me pregunto cómo pude soportar tanto sufrimiento (…). En Abril de 1945 volvieron a bombardearnos, pero por suerte pudimos refugiarnos en el sótano (…) En 2000, cuando me enteré que las personas que habían sido forzadas a trabajar recibían una indemnización me dirigí al Archivo, pero allí constaba que yo había ido voluntaria al campo. Envié una carta a la fábrica Eternit, pero no recibí contestación alguna.[35]
A pesar de los documentos que María Roselli encontró en archivos alemanes que demuestran que la Sra. Ofsjannikova trabajó para Eternit como empleada esclava, el vocero de Stephan Ernest Schmidheiny – repito – continua negando que tal práctica haya tenido lugar.
En 1930, Eternit Suiza compró una serie de pequeñas minas localizadas en Sudáfrica, creando Everite. En el libro se relata este paso de Eternit Suiza por el Apartheid sudafricano, donde obtuvieron grandes beneficios económicos contratando mano de obra negra barata, donde además de los oprobiosos salarios, condenaban a sus trabajadores a una muerte laboral silenciosa frente a la cual nunca mostraron interés de investigar.
En otro aparte del libro que tomo de la web de Paco Puche, y no del libro directamente, me permito trascribir la siguiente nota:
Y no menos impresionante es la entrevista que la autora relata en el libro con un sindicalista sudafricano. Se desarrolla así:
– ¿Cuáles eran las condiciones de trabajo en las fábricas Everite, propiedad de los Schmidheiny?, pregunta la autora.
– Era completamente terrible –replica el entrevistado-: había polvo por todas partes y nadie nos decía que fuese mortal: Cuando alguien enfermaba lo enviaban a su “homeland”[36], pero nadie sabía de qué morían nuestros compañeros.
– ¿Tenían los trabajadores un contacto directo con la dirección de la empresa?
– Durante años nos hicimos la siguiente pregunta ¿por qué la dirección de la empresa, en especial los directores venidos de Suiza, evitan ir a las naves de trabajo? Fue mucho tiempo después cuando comprendimos que no querían respirar el polvo; sabían desde el principio que era mortal
-¿Explicó la dirección de la empresa suiza por qué vendió la fábrica en 1992?
– La razón era evidente: con el final del apartheid ya no podían seguir explotando a los negros a los que pagaban mucho menos que a los blancos… a nosotros nos metían en aquellas terribles casas obreras, en las que tuvimos que vivir durante décadas sin nuestras familias (…) Esta es la razón por la que Stephan Schmidneny abandonó su negocio con Sudáfrica. Puso pies en “polvorosa” antes de que el nuevo gobierno le obligara a asumir sus responsabilidades. Le escribimos a Suiza informándole con claridad que debía hacer frente a sus responsabilidades e indemnizar a los enfermos y a las familias de los fallecidos. No contestó, pero recibimos una carta de la dirección de su nuevo holding, en la que nos comunicaban que habían actuado en todo momento según las leyes sudafricanas vigentes (las del apartheid) y que por tanto no tenían ninguna responsabilidad ni en el plano jurídico ni en el moral –La ley sudafricana no permite que los trabajadores demanden a sus antiguos patronos- (Entrevista a Fred Gonna, sindicalista sudafricano que trabajó 25 años en una fábrica de los Schmidheiny).
En efecto, desde 1942, y bajo el régimen del apartheid, trabajaron unas 55.000 personas para las distintas empresas de los Schmidheiny, la mayoría negros sin derechos. Stepahn Schmidheiny se formó en la gestión empresarial en la firma sudafricana Everite, perteneciente a la familia. Durante los años setenta estuvo al mando de todas las fábricas Eternit que poseían en el mundo y fue unos de los mayores accionistas de la empresa sudafricana Everite en los peores años del apartheid, en la época en que el aparato racista de represión no escatimaba ningún medio para mantenerse en el poder. Eran propietarios de minas de crocidolita (amianto azul) que destaca por su potencial cancerígeno.[37]
Ni hablar de la Nicaragua de Somoza, durante el terremoto que acabó con Managua: como ángeles negros de la modernidad industrial, llegaron con sus inventos del asbesto cemento para hacer negocios con el régimen y reconstruir el país ofreciendo sus tejas, sus tuberías y sus tanques de agua a muy buenos precios, mediante una empresa en la que compartieron sociedad con el dictador llamada Nicalit. Los mayores beneficiados serían los pobres, sembrando de asbesto la ciudad por doquier, como un buen retrato de muchas ciudades tercermundistas que siguen creyendo en las bondades económicas de emplear este tipo de materiales.
De acuerdo con Fernanda Gianassi de Brasil, la producción de Asbesto – Cemento en Osasco, en el área metropolitana de Sao Paulo (Brasil) empezó en agosto de 1942. Durante la dictadura militar y dadas las buenas relaciones que tenían con los generales en el poder y su total apoyo, el negocio del asbesto cemento se extendió a regiones apartadas, descentralizando el negocio del eje Sao Paulo – Rio de Janeiro.[38]
A finales de la última década del siglo XX (aunque la información sobre la fecha exacta es contradictoria) el grupo Suizo se retiró del negocio del asbesto y Eternit fue vendida, quedando bajo el control del grupo Saint – Gobain, codueño de SAMA (S.A. Mineracao de Asbesto).
Sin embargo, todo parece indicar que el grupo Suizo estuvo secretamente envuelto en el negocio del asbesto hasta finales del 2001, de acuerdo a un testimonio de Élio Martins; aunque la propaganda oficial niega cualquier relación hasta después de comienzos de la década de los 90 en el siglo pasado.
La prueba del comportamiento irresponsable de Eternit en Brasil es el hecho de que en 1987, el médico a cargo del tema de salud ocupacional en Eternit admitió durante una inspección oficial por parte del GIA (Grupo Interinstitucional sobre asbestos del Ministerio del Trabajo y Empleo) a la planta de Osasco, de que se sabía de seis casos de enfermedades relacionadas con el asbesto. Aun más, estaba claro que ninguno de estos casos había sido reportado al sistema de salud brasilero o a las agencias de seguridad social, como lo requería la ley, debido a decisiones que emanaban de los cuarteles oficiales en Suiza.
La orden, que venía directamente desde Suiza era que los casos de trabajadores que mostraran síntomas de enfermedades relacionadas con el asbesto tenían que ser manejadas individualmente por sus propios abogados ante las cortes. Tales eran las políticas de “responsabilidad social” de Eternit en Brasil.
Este comportamiento de Eternit en su época de gloria por parte de sus directivas, contrasta con el nuevo rol que terminó asumiendo Stephan Ernest Schmidheiny.
A comienzos de los 90, Schmidheiny empezó a auto promoverse como “una persona de negocios verde que resaltaba novedosos conceptos como “eco eficiencia” “responsabilidad social” y “desarrollo sostenible”, conceptos estos que fueron hábilmente manipulados en la conferencia de la tierra, desarrollada precisamente en Brasil, donde muchos empresarios se comprometieron con la reorientación y aplicación de estas políticas en sus compañías. Un ejemplo de ello es Eternit Brasil, donde la empresa se ha negado sistemáticamente a pagar compensaciones decentes a sus trabajadores o a los miembros de sus familias a causa de la exposición al asbesto en la inmensa planta en Osasco.
No existe un solo caso en donde Eternit haya reconocido sus responsabilidades frente a las enfermedades relacionadas con el asbesto o frente a los desastres ambientales que ha dejado a su paso, desafiando sus discursos de responsabilidad social, ecoeficiencia o desarrollo sostenible
El monto de las donaciones que ha hecho Stephan Schmidheiny ascienden a 1 billón de dólares en América Latina, pero mientras esto ocurre, miles de empleados alrededor del mundo tienen que vérselas en solitario, apoyados exclusivamente en el soporte que sus familias les brindan, lidiando con una enfermedad que lenta y dolorosamente acaba con sus pulmones, sin que exista una política clara de responsabilidad por estos hechos.
Siempre que la compañía o el propio Schmidheiny han hecho pagos por estas situaciones, estas se dan bajo la figura de la compensación que exige al beneficiario renunciar a sus derechos de demanda. Esta figura fue utilizada y se sigue utilizando en Italia, país donde Schmidheiny tiene sus principales líos judiciales. Durante la etapa del juicio buscó utilizar esta figura para debilitar la coalición de intereses que lograron llegar unidos al juicio. Si estos hechos son tratados en conjunto adquieren un nivel jurídico muy diferente al que se da cuando son resueltos de manera individual. En este tema, la jurisdicción italiana está introduciendo novedosos aspectos nunca antes contemplados en las leyes laborales de carácter universal.
Desde el momento en que la gente de Casale Monferrato empezó a construir su estrategia jurídica – siempre unidos – Schmidheiny empezó a moverse rápidamente para desarticular este movimiento.
Dentro de sus estrategias apareció la idea de contratar una oficina de relaciones públicas en Turín (GCI Chiappe Bellodi Associates), para hacerle seguimiento al proceso. Todos y cada uno de sus actores empezaron a ser espiados, empezando por el fiscal Guarinello. Una periodista infiltrada, pagada por la oficina, reportaba todos los informes de prensa y todos los movimientos de los líderes de Casale Monferrato que el caso producía. Bruno Pesce de AFEVA[39] dice: Nos espiaba día tras día, asistiendo a todas las reuniones del sindicato, haciendo preguntas sobre los procedimientos… Schmidheiny le pagaba a Bellodi para que implementara estas prácticas en sus informantes…[40]
Durante muchos años la evidencia de que el mesotelioma, la asbestosis y el cáncer de pulmón eran provocadas por el asbesto fue una verdad que las grandes compañías asociadas al negocio del asbesto sabían, pero hicieron lo imposible para que esa verdad no llegara nunca a la opinión pública y mucho menos a sus trabajadores. Y en este asunto reside la gran tragedia del asbesto, un mineral que simboliza el progreso y las ideas de la modernidad industrial durante el siglo XX, escondidas detrás de la infamia y el beneficio económico sobre la vida de las personas.
Igualmente cuando de verdades se trata, la industria del asbesto es una verdadera mina para fabricarlas. De acuerdo con Laurie Kazan – Allen, la guerra del asbesto queda suficientemente aclarada en un documento desclasificado del Instituto del Asbesto donde se puede leer: “El asunto del mensaje es el siguiente: Reporte de GUERRA. Luego del derrumbe de la demanda del asbesto por los países occidentales, los productores han montado una campaña global para proteger los mercados restantes y desarrollar nuevos mercados. El acceso a un fondo generoso de los partidarios del asbesto ha permitido que los grupos de presión pro – crisotilo bombardeen a los oficiales del gobierno y a los periodistas de los países en vías de desarrollo con ofertas de “soporte técnico” y viajes gratis a Canadá; una máquina de propaganda bien montada asegura a los funcionarios del gobierno y a los consumidores que el asbesto puede usarse con “seguridad bajo condiciones controladas,” a pesar de la vasta evidencia científica y médica que demuestra lo contrario.
Ante estas avalanchas de desinformación y la experiencia de la industria en estos temas, nada mejor que recurrir a los grandes medios amigos para continuar con las mentiras. En algún momento la revista Forbes publicó un artículo dedicado a Stephan Schmidheiny calificándolo como el Bill Gates de Suiza, un poco de tiempo después de que el Fiscal italiano Rafaelle Guarinello lo acusara de “desastre ambiental intencionado y permanente” y “negligencia intencional para implementar medidas de regulación para cuidar la salud y la seguridad de sus empleados”.
Después de que este magnate del asbesto puso sus pies en polvorosa de Europa en términos de inversiones, decidió volcar sus buenas intenciones en América Latina, creando una fundación filantrópica llamada VIVA SERVICE (VIVA service representa el enlace entre – Grupo Nueva y sus actividades sociales – la fundación Avina y sus actividades ambientales y sociales.)
Paco Puche de España, quien le ha hecho seguimiento a Avina dice al respecto: Sin embargo, mi acercamiento como editor a esta obra no fue fruto de la indignación y dolor del amigo perdido, sino la investigación sobre el magnate suizo Sthepan Schmidheiny, uno de los hombres más ricos del mundo, que habíamos emprendido hacía ya unos años mi compañera Isabel y yo mismo, tras la pista de una fundación filantrópica denominada Avina fundada por el citado magnate. La citada fundación dedicaba ingentes cantidades de dinero a hacer negocios con los más pobres de la mano de ONGs y otros movimientos sociales, bajo el marchamo de la responsabilidad social corporativa y de lo que hoy se llama capitalismo verde. Entendíamos que esta fundación estaba penetrando los movimientos sociales por arriba y esto implicaba desactivar las resistencias al capitalismo, especialmente de Latinoamérica, utilizando como puente a los líderes españoles. Entendíamos también que detrás de esta “generosidad” había “gato encerrado”.[41]
De acuerdo con la revista Época de Brasil, a la fundación Avina le resulta grato resaltar su apoyo a los diferentes proyectos sociales y ambientales que apoya en 12 países latinoamericanos, incluidos 130 proyectos en Brasil; sin embargo Avina no ha donado un solo peso a la asociación de víctimas del Asbesto en Brasil (ABREA).
Esta fundación, cuando solicitó ayuda para su causa, recibió el siguiente mensaje de Geraldinho Viera, representante en su momento de Avina en Brasil:
“Recibimos su aplicación para ayudar a la campaña que busca educar al público en general para erradicar el uso del asbesto y para la creación de un centro especializado en el tratamiento de las víctimas de este mineral. Debo informarle a usted que este proyecto no se ajusta a los fines y objetivos de la fundación Avina”.
Entre los muchos damnificados del asbesto que existen, está el testimonio de Joao Francisco Grabenwerg, quien a los 77 años, 38 dedicados a Eternit y quien en su momento caminaba con dificultad a causa de los problemas para respirar debido a unos pulmones arruinados por el asbesto, se ganaba en su momento US$1.308 de pensión. Residente en Sao Paulo y descendiente de familia austríaca recordaba al joven Schmidheiny, quien acostumbraba a charlarle en alemán: “Su mayor pecado fue no haber cerrado la planta, de esa manera nadie habría tenido contacto con el asbesto” dice Joao.
En Diciembre 19 de 2003, el mismo Joao le escribió una carta a Schmidheiny en alemán, recordando a su compañero durante la época en que trabajó en la planta:
“Usted recuerda señor, el tiempo de aprendiz que pasó en su fábrica de Osasco en Brasil, cuando trabajó en el departamento y hacía las labores de los obreros y los capataces? En ese tiempo estaba asignado al manejo de la empresa y trabajábamos juntos en la fábrica, porque tenía un alemán fluido. Soy descendiente de austríacos y mi nombre es Joao Francisco Grabenwerger. No se si usted todavía se acuerde de este humilde servidor con quien usted acostumbraba hablar de su pasión por el buceo, especialmente en el mar mediterráneo. Estuvimos en el instituto Butanta que es famoso en el mundo entero por su colección de serpientes vivas y la producción de suero contra la mordedura de serpiente y otras vacunas.
Mi vida como empleado en la planta de Osasco empezó en 1951 y trabajé ahí hasta 1989. Creo que soy el único sobreviviente de esa época, aunque mis pulmones están enfermos de una irreversible y progresiva asbestosis, con ensanchamiento bilateral difuso de la pleura y placas bilaterales en el diafragma.
Soy uno de un grupo de 1.200 ex empleados de Eternit quienes padecemos asbestosis. Hemos creado juntos la Asociación brasilera de personas expuestas al asbesto (ABREA), quienes con gran coraje y dedicación luchamos tanto en Brasil como a nivel internacional por la prohibición del asbesto y justas compensaciones económicas a las víctimas.
Permítame hacerle una pregunta señor, alguna vez leyó artículos sobre las víctimas del nazismo en los campos de concentración? Aquellos que sobrevivieron recibieron compensaciones económicas con todo el derecho posible de este mundo que les asistía. Cuando nosotros, ex empleados, trabajábamos en Eternit, éramos completamente ignorantes sobre el hecho de que trabajábamos en un campo de concentración de asbestos.
Éramos buenos empleados, dimos lo mejor de nuestras habilidades, con total orgullo y dedicación para ayudar a construir el imperio del asbesto -cemento de la familia Schmidheiny. Pero que conseguimos de la madre Eternit? Lo que conseguimos fue una bomba con fusible de acción retrasada implantada en nuestros pulmones.
Talvés usted no lo sepa señor, pero nosotros las víctimas de Osasco, aquellos que seguimos con vida, constituimos una especie de seguro laboral para aquellos que defienden la existencia de la compañía Eternit en contra de sus ex empleados, humillándonos diariamente con propuestas ridículas que ustedes llaman “compensaciones”, las cuales son insultantes para aquellos que tenemos el pelo cano y la salud nos falla.
Sinceramente espero recibir una respuesta de usted muy pronto, porque siempre me pareció que usted y su familia no estuvieron informados acerca de lo que ocurría en las fábricas, y además usted siempre me pareció una persona cuidadosa y respetuosa, lo que ha sido confirmado por la revista Época en un artículo escrito por Alex Mansur; así que le pido a usted, en nombre de las víctimas de Osasco, que nos ayude a obtener la justicia que siempre hemos soñado para todos aquellos que dieron su vida por usted, señor, su familia y sus negocios”.
Joao Grabenwerger murió cuatro años más tarde en enero 16 de 2008, sin recibir nunca respuesta a la solicitud que le hizo a Schmidheiny, su compañero de trabajo, carta que esperó hasta el último día de su vida. Eternit le ofreció US$27.241 para que retirara su demanda legal por compensaciones.[42]
Cuando el padre de Stephan repartió la herencia relativa a la organización, dejó en manos de este el control del grupo suizo Eternit; sin embargo llevaba gerenciando el grupo desde 1975. Para 1985, Eternit Suiza era ya propiedad de Stephan Ernest Schmidheiny y era en ese momento el segundo vendedor más grande del mundo de asbestos, con operaciones de asbesto cemento en 32 países que generaban unas ventas de 2 billones de dólares.[43]
El grupo suizo Eternit estuvo bajo el control de la familia Schmidheiny desde comienzos de siglo, aunque pasó por una serie de reorganizaciones y cambios durante las últimas décadas, entre ellos los enroques de propiedad entre hermanos, en el año 2003 la era Eternit de los Schmidheiny llegó a su fin con la venta del Holding Swisspor.[44]
Stephan Ernest Schmidheiny anunció en 1981 que Eternit dejaría de manufacturar productos con asbestos; a pesar de la molestia que esto causó en Max (su padre) gradualmente la producción a partir del asbesto cemento fue cancelada. La estrategia de salirse del mercado del asbesto contempló dos fases: una fue remplazar los productos que tenían asbestos con materiales libres de este mineral y la otra fue vender las compañías “sucias.”
Un aspecto interesante para comprender las evoluciones de Stephan Ernest Schmidheiny es analizar ese tránsito que lo lleva a deshacerse de la industria del asbesto y mutar hacia una militancia capitalista, donde elementos asociados a la economía verde aparecen como puntos centrales de su nueva caparazón.
Hago la aclaración de que la movida por fuera del negocio del asbesto estuvo determinada por una convicción simple: Europa había empezado a moverse hacia la prohibición del asbesto y eso haría insostenible a esta industria. Sólo hasta 1981 Schmidheiny tomó la decisión de anunciar públicamente que el grupo Swiss Eternit Group cesaba la manufacturación de productos que contuvieran asbesto. Mucho antes de que su prohibición fuera eventualmente impuesta por la Unión Europea, dice Schmidheiny en una especie de autobiografía titulada “My path – My perspective”.[45]
Una revisión a la cronología de la prohibición del asbesto, revela que ya antes de 1981 Suecia y Dinamarca empezaban a dar pasos firmes hacia una prohibición completa de este mineral.
Desde 1972 Dinamarca había prohibido el uso del asbesto como material aislante y en 1976 Suecia adoptó recomendaciones para prohibir el crocidolito.
Unos párrafos atrás Schmidheiny afirma que la seguridad sobre los efectos cancerígenos en la salud humana no estaba completamente demostrada a nivel científico. Es decir, existían dudas. Los asesores de la compañía creían que los estudios científicos estaban llenos de contradicciones y en palabras de Schmidheiny, la falta de claridad al respecto y de un consenso técnico, hacía imposible una verdadera planificación y evaluación de los riesgos.
Sin embargo, una revisión a la literatura médica sugiere lo contrario. Entre 1929 y 1935 los investigadores independientes identificaron los síntomas y las causas de la asbestosis. Para 1940 la comunidad científica había establecido los vínculos entre el asbesto y el cáncer de pulmón, y en 1959 el Dr. J. C. Wagner había demostrado el vínculo entre el asbesto y el mesotelioma.[46]
El arma más potente que utilizó la industria para defenderse del mesotelioma fue la manipulación de la ciencia desde adentro, para crear dudas sobre la toxicidad de este mineral.
Los laboratorios Saranac, que estaban ubicados al norte del estado de NY, fueron de los primeros institutos que empezaron a investigar las enfermedades ocupacionales. Saranac había sido fundado en 1880 por el Dr. Edgar Trudeau para el tratamiento de la tuberculosis, pero rápidamente empezaron a investigar las enfermedades pulmonares. Bajo el liderazgo del Dr. Leroy Gardner y más tarde del Dr. Arthur Vorwald iniciaron una de las más importantes investigaciones en el campo de la medicina relacionadas con la silicosis y la asbestosis, inevitablemente con la ayuda de la industria.
Metlife (una de las más grandes aseguradoras del mundo) junto al conglomerado del asbesto aparecían entre los patrocinadores de Saranac y durante la década de 1930 comisionaron un sinnúmero de estudios al respecto. Aunque Gardner y sus sucesores nunca llegaron a testificar en las cortes sobre los comportamientos de la industria, la dependencia financiera de los laboratorios Saranac del financiamiento externo influyó en los resultados de sus investigaciones.
En Noviembre de 1936, Raybestos – Manhattan y Johns – Manville financiaron investigaciones sobre la asbestosis en Saranac. Cuando tomaron esta decisión, Vandiver Brown (asesor legar de Johns – Manville) escribió la siguiente nota al entonces director de Saranac, el Dr. Gardner:
Entendemos, además, que los resultados obtenidos serán considerados propiedad de quienes están proveyendo los fondos necesarios para esta investigación, quienes determinarán si se publican, en qué medida y de qué manera se harán públicos. En el caso de que se considere conveniente que los resultados se hagan públicos, el manuscrito de su estudio nos será presentado para su aprobación antes de su publicación.
Bajo ese código de favorabilidad, los resultados fueron utilizados para defender las condiciones laborales de la época. Cuando los litigios aparecían, estos mismos resultados se utilizaban para evidenciar que los empleadores no conocían los riesgos. Si los resultados no les favorecían, estos eran suprimidos. Desde comienzos de 1930, mientras los líderes de la industria como Johns – Manville y T&N invertían en investigación, requerían a su vez de compañías médicas para mantenerse al día de lo último en investigación y así enfrentar las conferencias científicas.
En una conferencia general de la industria textil del asbesto en junio de 1965, Kart Lindell, presidente de Johns – Manville en Canadá decía con su buena dosis de orgullo: “La información que posee la industria por parte de su personal médico sobre los efectos biológicos del asbesto no ha sobrepasado las fronteras del mundo”. La observación de Lindell era cierta: desde hacía más de 30 años Johns – Manville, Raybestos Manhattan, Eternit y T&N conocían todo sobre el asbesto.[47]
La primera conferencia internacional que empezó a destapar de manera frontal la olla podrida del asbesto fue realizada en el Waldorf Astoria en Nueva York en octubre de 1964, frente a un auditorio de 300-400 delegados de la comunidad científica internacional preocupada o conocedora del tema sobre el asbesto. Fue aquí donde se disparó la alarma internacional de que el asbesto era una amenaza a la salud pública. El hombre que dirigió la investigación fue el Doctor Irving J. Selikoff, un judío de Nueva York descendiente de padres rusos quien trabajaba para el hospital Monte Sinaí en Manhattan. El título de la conferencia fue: “Efectos biológicos del asbesto”.
Selikoff además de su trabajo en el Monte Sinaí tenía una clínica de su propiedad en New Jersey, en medio de una comunidad perteneciente a la clase obrera. Fue allí donde empezó a tratar pacientes que trabajaban en una planta de UNARCO (Union Asbestos & Rubber Company) cerca de su clínica. Desde 1961, Selikoff había pedido acceso a los registros médicos de los empleados de la compañía, lo cual esta siempre rechazó. En 1962, Selikoff contactó al Sindicato Internacional de trabajadores del asbesto y aislantes para frío/calor, quienes inicialmente sospechosos, terminaron accediendo a trabajar con Selikoff.
Gracias a sus buenas relaciones que tenía en el Monte Sinaí, logró armar un equipo envidiable de colaboradores, entre quienes estaban el Dr. E. Cuyler Hammond, director de estadística y epidemiología de la sociedad americana del cáncer, quien había publicado un amplio estudio que confirmaba las relaciones entre el tabaquismo (otra industria que se demoró años en admitir los peligros de fumar para la salud humana) y el cáncer de pulmón. Janet Kaffenburgh, investigadora asociada, se encargó de seleccionar y preparar la lista de hombres que participarían de la investigación. El patólogo Jacob Churg se encargó de verificar las causas de la muerte a partir de información suministrada por el sindicato.[48]
X-Ray Image Of Human Chest for a medical diagnosis
A pesar de que la base de datos era relativamente pequeña (632), la investigación sobre el uso directo de aislantes fabricados con asbesto fue contundentemente clara: este tipo de aislantes eran mortales. El primer estudio publicado por Selikoff en 1964 cubrió trabajadores que estaban sindicalizados desde 1943. Cuando estos hombres fueron analizados en 1962, se encontró que excedían una tasa de mortalidad superior al 25%, con una fuerte mortalidad más allá de la normal, no solo de asbestosis, sino de cáncer de pulmón, mesotelioma y cáncer estomacal/anal y rectal.
A partir de este informe, la industria del asbesto se sintió amenazada y con su investigación independiente, Selikoff desnudó a la industria americana del asbesto, la cual había mantenido por décadas el mínimo interés de estudiar la salud ocupacional de sus empleados, incluso en las grandes fábricas, sin hablar de la industria de la construcción o la de astilleros.
Max Schmidheiny, padre de Stephan Schmidheiny tildaba a Selikoff de “loco excéntrico que hace investigación por dinero”, entre otras porque las investigaciones de Selikoff pusieron a temblar una teoría que era la gloria de Eternit, es decir, que el asbesto quedaba encapsulado con el cemento mediante una “reacción química”[49] que se producía al momento de su mezcla, eliminando su toxicidad, lo que lo hacía inofensivo para trabajadores que cortaban las tejas o reparaban los frenos y embragues de los automóviles. De hecho, las investigaciones empezaron a demostrar que este tipo de trabajadores también adquirían mesotelioma, al igual que los empleados de las fábricas, descartando que fuera necesario inhalar toneladas de asbesto para adquirir sus enfermedades.
Al año siguiente “The new England Journal of Medicine” volume 272, No. 272, puso en lista al asbesto como determinador del mesotelioma. Después de esto, según la revista, nadie podría decir que el daño y riesgo del asbesto no era conocido, especialmente por la industria, quienes agrupados en el cartel de la SAIAC, monitoreaban e intentaban controlar mucha de la información que se producía desde el campo de la medicina en este asunto.
En este tema los reyes son la industria y el gobierno de Canadá, quienes siempre mantuvieron un interés especial en mantener viva la llama de este negocio usando información mentirosa para desviar la atención pública. En una intervención reciente que hizo Pat Martin en la primera conferencia organizada por ADEVA en París en octubre de este año 2012, quien es miembro del parlamento canadiense y tiene afectación de sus placas pleurales a causa de trabajar en esta industria dijo: “Amo mi país, pero agacho la cabeza de vergüenza cuando digo que Canadá exportó la miseria humana alrededor del mundo” llamando a la industria canadiense del asbesto “endiablada y corrupta”… “la ayuda gubernamental que les ofrecía el gobierno era bienestar corporativo para un corporativismo que asesina en serie”. Una de las resoluciones salidas de la conferencia ha sido la de enviar una carta a la primera Ministra de Quebec Pauline Marois felicitándola por la “valiente posición adoptada por su gobierno de retirar la ayuda financiera prometida a la Mina Jeffrey de asbesto”.
A todas luces resulta concluyente admitir que esta industria basó su éxito en la mentira y el engaño. No creo que existan todavía trabajadores en el mundo que se atrevan a entregar su fuerza laboral por un salario y un esfuerzo que les dejará como premio un cáncer de pulmón o un mesotelioma si previamente lo saben, y si la industria hubiera dado a conocer desde un comienzo los riesgos que esto implicaba para la salud humana, otras hubieran sido las perspectivas económicas.
Es por ello que me resulta desconcertante admitir sin una traza de completa desconfianza, las cándidas aseveraciones de Schmidheiny en sus libros, textos, y artículos periodísticos que lo pintan como un filántropo de la última contemporaneidad, tan perfecto y bien intencionado como el arte que patrocina bajo el eufemismo de Daros Latinamerica, y digo eufemismo porque en una correspondencia que sostuve con el director de esta colección (Hans Michel Herzog) me negó cualquier atadura entre esta colección y el Sr. Schmidheiny, asegurándome que la Sra. Ruth Schmidheiny controlaba todo lo relacionado con la colección latinoamericana. Y es cierto, en los documentos de creación de este “noble” propósito el Sr. Schmidheiny no aparece de acuerdo a un documento que me permito referenciar.
Ante la pregunta que le hice de quién era la señora respondió que estan divorciados. Se separaron justo en la epoca en la cual Ruth Schmidheiny y yo empezamos con la colección Daros Latinamerica (sic).
Las personas que aparecen en el documento mencionado de una u otra manera están relacionadas con Stephan Ernest Schmidheiny y el documento tiene fecha del año 2001.
Supongo que ante los hechos del juicio de Turín, cualquier vínculo habrá que negarlo, para no hacerle daño a tan carismática y ecuménica labor que realizan con el buen arte latinoamericano.
La pasión de los Schmidheiny por el arte es una tradición de vieja data. En su autobiografía dice: “Crecí en una familia amantes del arte. Mis padres tenían una colección de grandes maestros franceses y flamencos, así como una importante colección de Hodler.Además estaban familiarizados con muchos artistas contemporáneos suizos” y más delante agrega: “mientras trabajaba para la cumbre de la tierra, tuve dos perdidas personales muy lamentables: mi padre y mi hermano Alexander murieron en el intervalo de unos meses entre uno y el otro. Alexander me dejó su colección de arte. Con el fin de seguir sus pasos y continuar coleccionando pinturas y esculturas de renombrados artistas como Giacometti, Johns, Mondrian, Pollock, Rothko, Twombly y Warhol fue a la vez un gran placer y un enorme desafío para mí. Lentamente llegué a la conclusión de que la colección requería un manejo profesional y unos conceptos claros que debían ser desarrollados para que me permitieran ubicar la estrategia correcta con el fin de hacer nuevas adquisiciones, siempre por supuesto, dentro de los niveles de calidad que Alexander y su socio habían establecido. Así fue que en 1995 fundé Daros, una organización con sede en Zurich y especializada en arte.
Hoy en día, parte de la colección Daros se muestra al público en diferentes stands ubicados en el complejo Lowenbrau en Zurich, una vieja cervecería que fue remodelada para tal fin. Por mis relaciones cercanas con América Latina, mi esposa y yo creamos la colección Daros-Latinamerica para ayudar a los artistas de la región y ofrecerles la oportunidad de ganar reconocimiento en los mercados internacionales tanto para ellos como para el arte de sus países. Nuestra tercera colección, Daros contemporary, se enfoca en coleccionar y promover el arte joven de Europa”.[50]
Me permito citar igualmente dos notas de periódicos que registran y certifican esa relación entre el Sr. Schmidheiny y la Daros Latinamerica.
Las notas periodísticas son del año 2006 y 2010, muy posteriores a la creación de la Daros Latinamerica.
¿Por qué insiste el Sr. Hans Michel Herzog en negar esta relación, si el propio Schmidheimy lo reconoce tal cual como acabamos de leerlo?
Como me lo dijo un periodista Suizo experto en temas económicos y quien conoce bastante bien a esta familia, tal vez no sea una mentira, pero la declaración de Hans – Michel Herzog está bien lejos de ser la verdad.
Guillermo Villamizar
Bogotá, D.C., Diciembre de 2012.
[1] Schmidheiny, Stephan. «My Path, My Perspective» – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 9.
[3] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 19.
[12] Rossi, Giampiero. La lana de la Salamandra. Ediciones GPS. 2008.
[13] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 2-3.
[15] Amianto. El coste humano de la avaricia empresarial. GUE/NGL. Bruselas, p. 8.
[16] R. F. Ruers and N. Schouten. The tragedy of Asbestos (2005), p. 19.
[17] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008,. p. 18.
[26] See Hans O. Staub, “Von Schmidheiny zu Schmidheiny,” Schweizer Pioniere der Wirtschaft und Technik, Vol. 61 (Meilen 1994), for the rise of the Schmidheiny family. Also see Werner Catrina, Der Eternit-Report, Stephan Schmidheinys schweres Erbe (Zürich 1985).
[27] Eternit and The Great Asbestos Trial. The Schmidheiny family imperium. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, Pág. 21.
[28] Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit and the SAIAC cartel. Bob Ruers. IBAS. London. 2012, p. 15.
[36] En Sudáfrica, durante el apartheid, se estableció una delimitación de zonas territoriales en función de las razas. De esta manera se expulsó a los negros que residían en zonas blancas a los homelands, especie de estados independientes para negros.
[42] Eternit and The Great Asbestos Trial. Eternit in Brasil. Fernanda Giannasi. IBAS. London. 2012, pp. 69-70.
[43] Monopolies Commisions, Asbestos and Certain Asbestos products. (London: HMSO, 1973).
[44] Eternit and The Great Asbestos Trial. Adrian Knoepfli. IBAS. London. 2012, p. 28.
[45] Stephan Schmidheiny. My Path – My perspective. Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), p. 10.
[46] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 50.
[47] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 52 – 53.
[48] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, pp. 85 – 86.
[49] W. Catrina. Der Eternit-Report (1989), p. 79.
[50] Schmidheiny, Stephan. «My Path, My Perspective» – Autobiography. Publicado por VIVA Trust, January 2006 (Second Edition), pp. 26 – 27.
La esencia de la utopía radica en su crítica al presente
Ernest Bloch a Theodor Adorno
La Toma del Mambo pretendió ser una acción efectiva para mostrar al museo como un lugar vigoroso que dialoga con los artistas y mantiene un espíritu abierto a las manifestaciones colectivas, cuyas prácticas se desarrollan por fuera del límite institucional del arte.
Resulta curioso que el Museo haya desplegado su estrategia publicitaria de “SE ARRIENDA”, días previos a la toma coreografiada del Mambo por parte de colectivos de la ciudad inmersos en prácticas sociales bastante respetables. Unidas las dos acciones, se podría pensar desde afuera que el Museo es una entidad potente, progresista y dispuesta a luchar por mantener su espacio dentro del circuito cultural de la ciudad, trabajando de manera muy cercana con los grupos artísticos que reciben poca atención del mainstream local.
Sin embargo, la suma de las dos no oculta el cadáver escondido en el Museo.
Las organizaciones encargadas de dirigir la Toma fueron el colectivo Aurelio y Más arte Más acción donde participa activamente el artista Fernando Arias. En agosto del año 2012 este artista presentó en la galería NC-Arte una exposición titulada “El país de los demás” con la coordinación curatorial de María Belén Sáez de Ibarra, donde según palabras del comunicado de prensa, lanzaban “una invitación a reflexionar sobre la amenaza de la destrucción del equilibrio social y ecológico que genera la creciente explotación minera en el país”.
Meses antes de ese 2012, la artista Nohemí Pérez había presentado “Catatumbo”, curada por José Alejandro Restrepo, donde evidenciaba críticamente la explotación minera asociada al carbón, cuestionando la economía global y la decadencia del capitalismo. En el texto del curador se leía: “sostener una concepción teleológica en el progreso capitalista se basa en la Fe (de carbonero?) en un futuro siempre promisorio y en la inconveniencia de mirar hacia atrás. ¿Por qué no mirar atrás? ¿Qué tipo de tiempo e historia son los que temen mirar atrás? ¿Por qué no frenar la locomotora y detenerse en los acontecimientos?”.
Para ese momento, la directora de la galería era Claudia Hakim, actual directora del Museo de Arte Moderno de Bogotá. NC-Arte según reza su página web, es un espacio cultural y educativo de la Fundación Neme, entidad colombiana de carácter privado sin ánimo de lucro que apoya y financia proyectos educativos.
“La Toma del Mambo”. Diferentes colectivos de arte, previa selección, presentaron sus propuestas en el Mambo. Febrero de 2018.
La Fundación Neme recibe sus recursos del Grupo A (Holding empresarial derivado del grupo Chaid Neme Hermanos). Su actual propietario es el Sr. Hares Nayib Esteban Neme Arango, principal heredero del imperio que su tío Chaid y su padre Hares, crearon desde la época en que llegaron a Colombia por la década de 1930. Nayib Neme es el esposo de Claudia Hakim.
Este grupo empresarial ha estado estrechamente vinculado al sector automotriz, y debe a este sector su crecimiento, poderío y liderazgo. Una de las principales empresas del grupo ha sido Incolbest S.A. En 1956 el grupo económico Neme Hermanos introduce el uso del asbesto para partes de automóviles, con la inauguración de una planta bautizada con el nombre de Indubestos, especializada en frenos y empaques para el sector automotriz. Posteriormente en 1977, cambia su nombre a Industria Colombiana de Asbestos Ltda, Incolbestos, y en 1993 renueva su imagen corporativa bajo el rótulo de Incolbest S.A[1].
El uso del asbesto, sobra decirlo, está vinculado a enfermedades mortales como la asbestosis, el cáncer de pulmón y el mesotelioma. La naturaleza de las enfermedades causadas por el asbesto se puede dividir en dos grupos: enfermedades benignas y enfermedades malignas, y la condición de benigna se explica porque aun cuando puede ser mortal, no está asociada con cáncer.
Ahora mismo el debate ha crecido enormemente en la opinión pública, y para los próximos meses, antes de que termine la actual legislatura, los colombianos esperamos que el Congreso apruebe la ley de prohibición del asbesto en nuestro país.
El grupo A no sólo utiliza un mineral reconocido como carcinogénico por la OMS en sus dos plantas de Incolbest en Bogotá (Fontibón y Américas), sino que dentro de sus cuatro divisiones que integran a este holding empresarial, una de ellas corresponde a la minería, siendo especialistas en el mercadeo y venta de maquinaria pesada para el sector minero del país. La empresa de esta división comercial se llama CHM Minería SAS y representa los intereses de empresas como Hitachi, Hensley, Jaws, Donaldson y Cqms Razer, además de Volvo, todas ellas expertas en la fabricación de maquinaria pesada para que la locomotora minera avance en sus procesos de predación ambiental. El servicio de mantenimiento a la maquinaria pesada que opera las minas de carbón en la Guajira (Drummond), es prestado por una empresa del Grupo A.
En el año de 2014 realicé el evento ASBESTO: Arte, Ciencia y Política con el apoyo de diferentes instituciones locales e internacionales, y que fue presentado en el auditorio de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Uno de los invitados al evento fue el Dr. Arthur Frank, médico ocupacional del Hospital Monte Sinaí de NYC, con un doctorado en ciencias biomédicas de la misma universidad y experto internacional en el tema de las enfermedades relacionadas con el asbesto.
En el año 2015 tuve la oportunidad de acercarme al sindicato de Incolbest (Sintraincolbest), y conocí a sus dirigentes. En el panorama laboral, el sindicato de sintraincolbest me llamaba la atención por su posición clara frente al uso del asbesto. En diálogos sostenidos con los trabajadores, era recurrente oír problemas por trastornos pulmonares desconocidos, problemas músculo-esqueléticos y de columna y dolencias testiculares. En Colombia el asbesto está clasificado como una actividad laboral de alto riesgo y cuando les preguntaba por el programa médico que deben cumplir, mediante exámenes clínicos para monitorear la salud de sus trabajadores y así tomar acciones, al unísono me respondían: nunca nos dicen nada.
En octubre de ese mismo año, viajé a Filadelfia para encontrarme de nuevo con el Dr. Arthur Frank y esta vez le hablé del estado de salud de los trabajadores de la industria del asbesto. Mi intuición me llevaba a pensar que algo estaba pasando, pero la ruta no era nada clara. En algún momento de mi reunión con el Dr. Frank, concluimos que valdría la pena intentar la realización de unas pruebas piloto para iniciar una línea base que nos permitiera más adelante, formalizar un proyecto de investigación sobre el estado de salud de los trabajadores de la industria del asbesto.
La espirometría es una prueba de función pulmonar, pero difícilmente una herramienta diagnóstica. Mide la capacidad mecánica de los pulmones y a pesar de que se puedan presentar restricciones en los resultados, el neumólogo no podrá decir exactamente qué es lo que causa el problema. La placa de rayos X ofrece signos visuales que para el ojo entrenado, le ofrece elementos diagnósticos sobre lo que está pasando a nivel patológico con el pulmón del paciente. Otro elemento clave es conocer la historia laboral del paciente, a qué tipo de sustancias tóxicas ha estado expuesto en su vida y qué tipo de enfermedades o diagnósticos ha tenido, para descartar variables de confusión.
La Guía de Atención Integral Basada en la Evidencia para neumoconiosis (silicosis, neumoconiosis del minero de carbón y asbestosis), conocida como la gatiso-neumo, expedida por el gobierno colombiano, apunta a definir una ruta diagnóstica para las enfermedades benignas por asbesto, sin embargo la guía considera que las placas de rayos x son una herramienta de baja sensibilidad, y aconseja que sean leídas por lectores expertos en las guías para neumoconiosis de la OIT.
La opinión del Dr. Frank difiere en cuanto al tema de la baja sensibilidad, afirmando que la placa de rayos X sigue siendo una herramienta valiosa en manos del experto, y su aplicación tiene importancia en cuanto costo económico para el sistema, y los niveles de radiación para el paciente.
De esta manera, se conformó un grupo de 102 trabajadores para identificar posibles afectaciones respiratorias relacionadas con exposición al asbesto crisotilo, mediante realización de radiografía de tórax y espirometría simple, acompañado de tres cuestionarios que comprenden historia laboral, exposición a sustancias tóxicas y diagnósticos previos para neumoconiosis o cáncer.
En febrero del año siguiente, los resultados de este piloto permitirían determinar que 14 de 102 trabajadores de Incolbest S.A. son positivos por exposición al asbesto en el parénquima pulmonar, clasificados 0/1(1), 1/0(10) y 1/1(2), y algunos con placas pleurales (4), utilizando las guías de la OIT para neumoconiosis[2].
El estudio de las enfermedades relacionadas con el asbesto en Colombia, cuenta con antecedentes importantes respecto de su incidencia en la salud de los trabajadores expuestos a dicha sustancia. En un informe publicado por la ingeniera Clara Barrera, del Departamento de Salud Ocupacional del Ministerio de Salud, a medidos de la década de 1980, reportaba para la fecha que en el país se habían realizado cinco estudios de salud ocupacional en los años de 1957, 1963, 1964, 1973 y 1984, con el fin de evaluar el grado de exposición ocupacional al asbesto; todos correspondientes a una misma empresa dedicada a la fabricación de productos de asbesto-cemento, a base de crisotilo y crocidolita.[3]
De una muestra representativa de 337 trabajadores examinados en 1973, se detectaron 76 personas que tenían asbestosis y 7 con manifestaciones limítrofes denominados como sospechosos, lo que representaba una prevalencia instantánea del 23% y 2% respectivamente. Es decir, el total de casos fue de 83 trabajadores enfermos con una prevalencia total del 25%. En un grupo de 110 trabajadores que fueron estudiados en 1957 y que también fueron examinados en este estudio porque continuaban trabajando, se encontró un aumento en la tasa de asbestosis desde un 15% en el primer estudio, hasta un 52% en 1973[4].
Un argumento frecuente de la industria, es que la crocidolita es potencialmente más peligrosa que el crisotilo, y por ello su incidencia en las patologías mencionadas en los estudios. Sin embargo, la Organización Mundial de la Salud, en la monografía 100C-11 publicada en 2012 con el respaldo de la IARC (Agencia Internacional para la investigación del cáncer) concluyó que todos los tipos de asbesto (Crisotilo, Amosita, Crocidolita, Tremolita, Actinolita y Antofilita) son carcinogénicos para los seres humanos, incluyendo al asbesto en el Grupo 1 de sustancias peligrosas.
Desafortunadamente Colombia no ha desarrollado un sistema de vigilancia epidemiológico que nos permita a la fecha, contar con datos retrospectivos que garanticen una toma de decisiones ajustada a la evidencia, lo que genera un espacio de incertidumbre que se traduce en una presunción de ausencia de enfermedad en el trabajador expuesto al asbesto. Al no existir evidencia, no hay enfermedad, sin embargo, un principio de la epidemiología afirma que la ausencia de datos sobre las enfermedades, no supone que estas no existan.
Los hallazgos del Dr. Frank se pueden discutir porque están modelizados bajo un esquema experimental, y no han estado sometidos a revisión de pares, pero constituyen la línea base para una investigación formal que profundice el impacto que sobre la salud de los trabajadores tiene, ha tenido y seguirá tendiendo el asbesto usado en Colombia por las empresas asociadas a Ascolfibras, el gremio que le hace lobby a la industria y defiende el “uso seguro” o “uso controlado” del asbesto crisotilo en Colombia, que de acuerdo a las investigaciones realizadas, se puede considerar como fraude científico.
Quiero concluir esta primera parte sobre el fraude científico al que hago relación, con un breve resumen sobre este tema, ya que la evidencia recogida sobre la manipulación que ha ejercido la industria es muy extensa. El arte, en muchos casos, es la ciencia de crear ilusiones, ya sean ópticas o conceptuales, lo que configura una ausencia de compromiso en la descripción de los hechos al contrastarlos con la realidad. Esto introduce un nivel de experimentación que es muy importante, porque permite tomar elementos de aquí y allá de forma interdisciplinaria, elaborando modelos muy significativos para el siglo XXI frente a problema complejos –dice Carol Becker; especialmente cuando hablamos de la subjetividad del sujeto en su dimensión privada. Otra cosa ocurre cuando el artista aborda problemas tomados de la esfera pública, por ejemplo, el impacto en salud púbica, ocupacional y ambiental que tiene la minería, o la colonización de lo público por parte del interés privado, en casos donde la porosidad de la frontera ha significado que la cerca crezca para el lado del interés privado, como reflejo fiel del triunfo que han significado las políticas neoliberales del capitalismo radical de los últimos años. Aquí el aporte que ofrece la Crítica Institucional es clave porque en la interrelación de hechos entre las demandas que hacen los artistas por un mejor medio ambiente, y las relaciones que establece el capital económico como engrasante de la piñonería que articula al sistema artístico, permite develar las contradicciones del régimen sensible, y cómo muchos artistas beneficiarios de ese sistema a partir de sus señalamientos “críticos” no intentan resolver las contradicciones que el mismo engendra, sino que establecen un modelo de complicidad con el sistema que critican, y con esto me refiero al contraste entre investigación (desde el campo del arte) y hechos que operan la realidad objetiva, sin que los datos que esto arroja sean tenidos en cuenta por parte del artista investigador, ni se midan las transversalidades que operan dentro y fuera del sistema artístico. Respecto de los museos, la construcción de lo público desde la dimensión de la cultura y el arte ha quedado en manos de una sensibilidad privada que refleja el gusto y el sentido que ellas mismas tienen del arte y la cultura, reflejando y elaborando simbólicamente la ideología que defienden, acompasado todo esto con artistas que trabajan en función de ese modelo. Todo lo demás que opera por fuera de ese modelo, se convierte en materia oscura.
Para el caso del señalamiento que hago sobre el asbesto amparado en una doctrina que legitimó su empleo bajo la teoría del “uso seguro” o “uso controlado”, un aspecto muy importante, al momento de comparar la información sobre los riesgos que para la salud entraña el uso de este mineral, es que el interesado se ve enfrentado a un enorme cúmulo de información contradictoria. La información de la que hablamos es una información que podemos rotular como información científica, sin embargo, el investigador se ve abocado a entender, que en algunos casos, la información trasciende el ámbito de la ciencia y la salud, para incorporar capas de intereses que tienen que ver con la dimensión política, ética y económica; de tal manera que en algunos casos, aquellos organismos encargados de tomar decisiones en materia de salud pública, ambiental y ocupacional, se enfrentan a difíciles decisiones que trascienden el ámbito de sus conocimientos que le son propios a su disciplina.
A lo largo del siglo XX, la industria del asbesto enfrentó tres grandes crisis. La primera fue en la década de 1930 con el descubrimiento de la asbestosis (Fibrosis intersticial difusa de los pulmones, a menudo asociada con placas pleurales), cáncer de pulmón asociado al asbesto en la década de 1940 y la tercera y más profunda crisis fue en la década de 1960, al establecerse el vínculo del asbesto con el mesotelioma (cáncer de la pleura, del peritoneo, del pericardio y la túnica vaginal, que son membranas delgadas que recubren órganos como el pulmón, el estómago, el corazón y los testículos).
Una de las lecciones importantes que la industria aprendió durante la primera crisis fue como usar las asociaciones profesionales. Aprendieron como controlar la información y como suprimir la evidencia de la enfermedad; aprendieron como reconfigurar un problema sobre condiciones laborales en un desafío científico que pudiera ser mediado por expertos pagados por la industria. La industria aprendió como transformar la duda sistemática o duda metódica que es característica de la buena ciencia en un arma política. Aprendieron como corromper a los médicos y como usar las asociaciones profesionales para disipar los temores públicos. Y aprendieron a arrinconar – legal y laboralmente – a aquellos trabajadores que empezaban a saber más de la cuenta. Todas estas lecciones probaron serles de valiosa ayuda en la crisis persistente de las enfermedades relacionadas con el asbesto.[5]
[5] McCulloch, Jock. Tweedale, Geoffrey. Defending the indefensible: the global asbestos industry and its fight for survival. Oxford University Press. 2008, p. 83.
El movimiento Occupy Museums de la ciudad de Nueva York apoya las acciones de la comunidad artística estadounidense, en protesta por la llegada a la presidencia de los EE.UU. del Sr. Trump.
Por tal razón, el día de mañana 20 de enero, se adelantarán acciones de protesta enmarcadas en la siguiente reflexión:
¿Cuál es el rol y la responsabilidad de los artistas y la de otros profesionales de la cultura, al interior de una nación que se mueve hacia el fascismo?
¿Dónde está el agenciamiento de las instituciones culturales que viven de la filantropía, atravesada por un sistema generoso en recompensas con el 1%?
¿Cómo pueden las instituciones culturales combatir al Estado y así, poderle ofrecer apoyo a sus trabajadores y a sus artistas convertidos en ciudadanos que viven bajo amenaza?
¿Cuáles son aquellas historias culturales que necesitan ser reexaminadas a la luz de este nuevo clima político y así, revisarlas, renovarlas y volverlas a cuestionar?
¿Cómo pueden las instituciones culturales de EE.UU. iniciar un espacio de auto reflexión y diálogo para evaluar su complicidad con el arribo del actual momento político?
El artista Noah Fischer, integrante de Occupy Museums nos envió una invitación para elaborar una declaración de respaldo y opinión, frente a las nuevas circunstancias que impone la llegada de Trump a la Casa Blanca.
FundClas y el colectivo de abogados José Alvear Restrepo expedimos el siguiente comunicado:
Cuando las sombras aparecen, la materia oscura responde!
Durante diferentes episodios de la vida democrática de los pueblos al sur del Río Grande, la presencia hostil de los EE.UU. ha sido una huella de hierro que con dolor ha marcado nuestras vidas como comunidad latina.
Para Colombia, la “guerra contra las drogas” es una prueba más de la mirada imperialista que los gobiernos de EE.UU. ya sean demócratas o republicanos, imponen a nuestra sociedad.
Sin embargo, la alegría de los pueblos por perseguir la libertad y rechazar todas las formas de discriminación sexual, política o de clase, permite que los muros se derriben y las fronteras de la división se diluyan.
Estamos convencidos que el arte, en conjunción con otros actores sociales, ayuda a construir la red política de resistencia frente a la barbarie que este momento demanda.
El arte no sólo está en los objetos que crean los artistas, el arte hace presencia tangible e intangible en las acciones que impulsan al ser humano a luchar contra toda forma de discriminación y abuso de poder.
Las ficciones del arte, herramientas que ayudaron a construir miradas y subjetividades alternativas en el espacio social, hoy en día aparecen atrapadas en un complejo sistema que llamamos realidad, donde la verdad se niega por la mentira que triunfa.
Como defensores de derechos humanos y como luchadores de causas que defienden la salud pública, desde el arte, el derecho y el activismo social, saludamos las voces de los artistas que se levantan contra el autoritarismo que quiere guiar los destinos del pueblo estadounidense.
PREFACIO DE BILL RAVANESI PARA EL CATÁLOGO «BREATH TAKEN: The landscape and biography of Asbestos»
En el otoño de 1980, me informaron que mi padre tenía mesotelioma maligno. En esa época, ni mi padre ni yo habíamos oído alguna vez de esta enfermedad. Pronto sabríamos que a mi padre le quedaban tan solo unos meses de vida, y que este cáncer fatal había sido provocado por su exposición en el pasado al asbesto, como trabajador de un astillero en Boston durante la segunda guerra mundial.
Antes de su enfermedad, mi padre medía 183 centímetros y pesaba 110 kilos. Dos meses antes de su muerte, su peso era inferior a 80 kilos, mientras soportaba terribles dolores que sólo eran aliviados mediante morfina que se le inyectaba vía intravenosa. Mi familia miraba, aturdidos todos, mientras él se debilitaba poco a poco. Finalmente, el 9 de enero de 1981, sucumbió al tumor que como cemento, había invadido la pleura de su cavidad toráxica.
Unos años más tarde, me encontré con el libro «Americanos desechables» (Expendable Americans), escrito por Paul Brodeur. Este libro me reveló la historia de cómo miles y miles de hombres y mujeres estadounidenses, morían cada año de una enfermedad que se podía prevenir, causada por la exposición al asbesto. Mi propia historia a partir del encuentro trágico con el asbesto, junto con las informaciones que me proveyó el libro de Brodeur, me llevaron a que el asbesto se convirtiera en el sujeto de mi siguiente proyecto. Breath taken: the landscape and biography of asbestos, el cual arranqué a investigar en enero de 1984, me llevó por bibliotecas y librerías, y luego entonces por cientos de víctimas y sus familiares. Igualmente visité los principales sitios de la industria en Canadá y EE.UU., muchos de los astilleros que aún quedaban y empecé a hablar con profesionales de la ciencia, de la medicina y del derecho. Hice todo esto en un esfuerzo por utilizar mi arte para documentar este desastre humano que es posible de ser prevenido, y de pronto, hacer las pases con la furia de mi indignación.
Durante las primeras fases del proyecto Asbesto, mientras me concentraba en el trabajo de las historias orales, se hizo claro para mí que el dispositivo visual de mis preocupaciones, era bastante diferente de las nociones que había preconcebido. Por supuesto, las imágenes del sufrimiento de mi padre aún estaban frescas en mi mente. Esperaba que las víctimas que me encontraría tuvieran un destino similar. Aunque la mayoría de las víctimas tenían cicatrización pulmonar, y muchos de ellos se encontraban en diferentes etapas de los distintos tipos de cáncer provocados por el asbesto, muchos de ellos lucían un aspecto externo saludable. ¿Cómo se puede fotografiar una víctima, que la mayor parte del tiempo luce saludable, pero que se va apagando de adentro hacia afuera?
En el proceso de lidiar con esta realidad, empecé a sentirme frustrado. Cerca de finalizar el primer año del proyecto, decidí seleccionar a un pequeño grupo de víctimas para fotografiarlas y refotografiarlas por un largo periodo de tiempo, creando secuencias en donde involucraba fotos del album familiar, uniéndolas con viejas imágenes hechas con anterioridad en sus lugares de trabajo, tomadas por fotógrafos que habían sido contratados por las compañías en las que habían laborado.
Algunas de estas secuencias se remontan a periodos de cuarenta años y documentan de esta manera, la progresión de la enfermedad. En otros casos, se hizo necesario incluir sus voces, en donde se puede explicitar que a pesar de su aparente buena salud, estaban sufriendo. Esto me llevó -entonces- a incluir las trascripciones de las historias orales en una narrativa expositiva, y a producir una video-instalación en la que sus testimonios pudieran ser escuchados.
En medio de las controversias sobre la responsabilidad de las exposiciones pasadas y la prevención de futuros casos, las víctimas de enfermedades relacionadas con el asbesto estuvieron y siguen estando perdidas de nuestro foco de preocupaciones, al grado que hoy las vemos normalmente como objetos antes que como sujetos, simples estadísticas para recordar, casos para diagnosticar o meras querellas para ser presentadas ante los estrados judiciales.
Nuestro conocimiento sobre el asbesto como un problema mayor de la sociedad, del derecho y de la medicina tiende -irónicamente- a ensombrecer el hecho crucial de que el asbesto es una profunda tragedia humana que muchas familias viven y continúan viviendo. Breath taken, mediante la inclusión de fotografías y viejas imágenes, narrativa, publicidad de la industria, objetos y voces le dará, espero, al espectador un paisaje para que entienda esta tragedia humana.
Hoy en día mucha gente cree que el asbesto es un problema del pasado. La EPA [Enviromental Protection Agency] ha derogado su prohibición, pero ¿qué podemos decir de los 30 millones de toneladas de fibras de asbesto que permanecen instaladas en nuestra sociedad? El asbesto está en las escuelas, en las casas, en las oficinas, y en los sitios de trabajo; en los automóviles, en más de doscientas mil millas de tuberías en asbesto para transportar agua potable. Nosotros, por lo tanto, continuamos enfrentados a importantes decisiones que tienen que ver con políticas de salud y seguridad públicas.
¿Dejaremos en soledad las políticas públicas que tienen que ver con esta amenaza a la salud, además del cuarto de millón de muertes proyectadas para los próximos 20-25 años por enfermedades de cáncer provocadas por el asbesto?
Imagine que está en su estudio, o en el escritorio de la oficina donde trabaja, o en el salón de clases donde estudia. De repente se ve perdido en sus propios pensamientos alrededor de los procesos creativos que adelanta, planeando lo que vendrá después al tiempo que intenta hacer algo que valga la pena ¿Cómo se ubica usted en un sistema que controla la calidad? ¿Cómo reconcilia su propia visión de las cosas con un tribunal de porteros institucionales que curan las calidades del arte, paralelo a la contabilidad que lleva de su práctica artística?
Además, bajo este tire y afloje entre la visión que ofrece y el gesto de exponerla, aparecen los detalles y las ansiedades de las condiciones en las que usted se mueve como sujeto económico. Su tiempo estará limitado por el tipo de empleo que ejerza, o por el tiempo que le demande buscarlo, mientras la presión por alcanzar el tipo de producción que dará resultados llena cada momento que a usted le queda libre. Al final, si está en esta situación, al igual que la gran mayoría, las deudas que arrastre le añadirán una tensión traducida en presiones reales desde el mundo objetivo.
Usted navega entre las aguas del éxito y la libertad en tanto que administra la ansiedad de su realidad económica, perfilando la manera en que su obra de arte luce y opera con el fin de asegurarse de que encaje en un contexto intuido de clases sociales que en términos financieros, pueden apoyar sus prácticas y pagarle la educación que le enseñó a cuestionar a las autoridades y experimentar a su antojo. Es un cerco creativo cimentado en una apuesta que empuja cada vez más al artista hacia los sistemas de extracción. Se necesita entonces romper con estos ciclos para repensar las dinámicas del llamado éxito artístico.
El arte como extracción
Existe una trampa oculta detrás del dominio que ejerce la idea del éxito artístico hoy en día, y la única manera de enfrentarlo es empezar a entenderlo. Para hacer esto, se debe dar un paso a un lado de la figura del artista, y acercarnos a esta cosa que llamamos «mercado» y así, poder mirar en profundidad aquellos mecanismos que soportan este régimen de cosas. El mercado del arte contemporáneo es una de las más grandes plataformas de transacción, libre por completo de cualquier control en el mundo; un espacio donde la oligarquía rusa lava dinero, los magnates inmobiliarios decoran sus museos privados mientras consiguen de esta manera excelentes beneficios tributarios, y las celebridades del espectáculo, el cine, la moda y la música gastan a manos llenas comprando de esta manera mayor credibilidad en la sociedad. Es un campo en el que los esquemas piramidales se arropan con costosos atavíos culturales, acompañados de brebajes hechos de las más pura especulación de valores inflados, y en donde la impaciencia de una elite que sale de los fondos de inversión alimenta los segmentos del actual ejercito de practicantes del arte, cuyos estratos superiores encarnan el segmento de lujo que representa hoy en día a la enorme brecha económica.
De entrada se podría ver este espectáculo de arte y dinero como un simple festival del exceso, alimentado de nada más que aire caliente y parafraseo hiperbólico. Sin embargo, es importante entender que los valores en el mundo del arte no están construidos de la nada, como se podría pensar. Más bien es importante entender que esto es el resultado de una captura laboral de actividades provista por clases inferiores casi que invisibles, las cuales son muy mal recompensadas, en comparación a la manera en que son remuneradas aquellas transacciones en los niveles superiores. La relación entre una minoría ganadora y una eterna mayoría sobreviviente de productores culturales, es por lo tanto, muy estrecha, porque el valor en todos los niveles del mundo del arte depende de diferentes formas de extracción de ese mismo valor. El mejor acercamiento probable a este modelo se encuentra en el libro de Gregory Sholette titulado «Materia oscura», donde el trabajo oscuro de artistas que trabajan de guardias en los museos, en restaurantes, como profesores asociados, escritores de blogs, asistentes de artistas, en los equipos de trabajo de las galerías, y como pasantes no remunerados en publicaciones e instituciones, tomado todo esto en términos colectivos, es lo que al final contribuye a crear el valor actual del mundo del arte. Sholette ve esta comunidad como la base de la estructura piramidal con activos económicos muy altos en la cima.[1]
En palabras sencillas, cualquier mercado que no posea este nivel de valores agregados, carecerá del exceso de producción cultural que se requiere para estimular un concepto de mercado constituido de nuevas vedettes artísticas ubicadas en la cima, lo que dibuja un oxímoron de proporciones inenarrables.
Más allá de los aspectos laborales, los artistas en la oscuridad le añaden significados y contextos esenciales a todo este asunto. Sholette señala que los artistas constituyen las principales audiencias que visitan galerías y ferias de arte, los que compran libros de arte, atienden charlas y de esta manera, generan un intercambio cultural -que no es monetario- de amplias proporciones. Además, esto le otorga un aire de agudeza y relevancia intelectual al arte contemporáneo, que lo hace presa extractiva de todo tipo de empresas, inversionistas y especuladores. Sin mayores rodeos, el mundo global del arte es ahora equivalente a una marca caracterizada por un estilo de vida lujoso, lleno de magnéticas celebridades, de políticos y miembros de la realeza.
De manera perversa, y aunque la mayoría de pensadores críticos sean escépticos con el mundo de la publicidad; es importante entender que una «empresa» es nada más que un simple agente que nos programa para que sus productos sean “consumidos” y al asociar los valores que uno defiende con los de ciertas marcas determinadas, los agentes que participan en el mundo del arte ciegamente terminarán creando fidelidades de marca con la mayoría de museos y de artistas que ayudan a construir esos niveles de calidad artística. Qué es con exactitud eso que permite a los individuos ser resistentes al branding corporativo, a cubrirse a sí mismos de las contradicciones que contiene el «producto», y a desconocer el proceso autoritario de creación de valor que genera el arte a partir de lo que ellos mismos plantean, ya sea como estudiantes, trabajadores culturales, asistentes de galerías o profesores? La respuesta está en manos de una de las mayores autoridades en la materia: los museos.
El museo como agente calificador
Hoy en día los museos actúan igual que los agentes de calificación gubernamentales en relación con el mercado del arte. Diferente al papel que juegan las ferias de arte, las casas de subasta y las escuelas de arte, los museos y las instituciones de arte con funciones similares, tienen a su cargo la responsabilidad de mostrar el arte al mayor público posible por medio de sus colecciones, sus exhibiciones y sus publicaciones; y al hacer esto, desarrollan una función clerical respecto de la producción de significados y en últimas, en la formación de un canon. Los grandes museos por lo tanto, retienen para sí el poder simbólico de nombrar o «formalizar» los valores que definen al arte. De esta manera, si pensamos el arte en tanto un efectivo corriente – y no como algo de valor sin respaldo real- el papel de los museos se hace esencial para garantizar la credibilidad de sus productos, al igual que los gobiernos respaldan los valores de sus monedas. Este proceso coloca a los miembros de las juntas directivas de los museos (muchos de los cuales son ellos mismos coleccionistas, y en algunos casos, miembros de juntas directivas de casas de subasta, representantes de colecciones corporativas, o accionistas de sus propios museos privados) en posiciones privilegiadas de poder que les permite influir sobre los valores artísticos. Este tipo de apalancamiento financiero corre paralelo a la puerta giratoria entre el gobierno estadounidense y Wall Street, que es al término del camino el punto de apoyo que estimula la desigualdad social hacia unas nuevas formas de aristocracia. Sin embargo, esta falta de escrúpulos entre la Casa Blanca y Wall Street es un fenómeno universal con reproches en cualquier parte del planeta, pero el comportamiento de los museos más importantes continúa cubierto por un amplio manto de ignorancia.
¿Por qué entonces, los ciudadanos del mundo del arte tienden a mirar hacia otro lado cuando de este tipo de corrupción se trata? Una posible respuesta reside en que pocos, por no decir, ninguno, se atreven a ofender a las deidades del capital cultural sobre la cual esta extensa esfera en red se mueve. Otra posible respuesta reside en que los museos son tan vitales para la definición del arte, que no puede ser posible que estén equivocados, al igual que el arte, entendido en sus líneas generales, se pudiera pensar que anduviera equivocado. Pero ¿qué pasaría si en lugar de ver al museo como «arte», lo empezáramos a ver de la misma forma que lo ven sus juntas directivas, sus mecenas, y todos sus ejecutivos que se mueven detrás de bastidores, a la par del control de las operaciones que ellos mismos realizan? Algunos aman los museos y otros odian los museos, y la mayoría de nosotros mantenemos una relación de amor-odio con los museos, pero pocos le apuntan a las preguntas que tienen que ver con su transformación en marcas empresariales de gama alta convertidas en toda una amenaza seria para la comunidad artística que los apoya y respalda.
Ni siquiera después de la Coalición de Trabajadores Artísticos (AWC 1969-1979) y sólo después de la crisis financiera de 2008, se había presentado una avalancha substancial de voces emergentes que se atrevieran a discutir de forma política los conflictos de intereses que se tejen en los museos, en sus procedimientos administrativos y en la clase de personas que los controlan.[2]
De cualquier forma, y a diferencia de los gestos dramáticos y aislados de un mundo que parecía inmune a este tipo de situaciones, la actual financiación de los museos se hace cada vez más complicada, y no parece mejorar. Por ejemplo, con la expansión del Museo Guggenheim a Abu Dhabi, somos testigos de la conversión del prestigio del museo en puro capital líquido. Si tratar un museo de la misma forma que una tienda Fendi[3] no es suficiente problema, entonces planearlo para que sea construido sobre las espaldas de trabajadores cuyos pasaportes son confiscados al momento de ingresar a trabajar[4] si debería serlo.
Cuando el Guggenheim firmó en apariencia este contrato, el pensamiento relativo a su responsabilidad social se creía que era parte de su necesaria dimensión de marca, cuyo valor real fue construido por generaciones de artistas, escritores, y por supuesto, sus audiencias, y al parecer esto nunca lo tuvieron en cuenta.
El tema de la extracción de valor por parte de los museos se puede llevar a cabo al analizar su comportamiento real, antes que su fingida posición de querer servirle a un público amplio. Basta con tener en cuenta el reciente surgimiento de los museos privados, construidos en gran parte gracias a las lagunas fiscales que convierten las donaciones a este tipo de instituciones en exenciones tributarias. A menudo, este tipo de museos, cuya misión principal es servirle al público, terminan asentados sobre remotas propiedades que están cerca a los países de origen de sus benefactores.[5]
Esta tendencia favorece a la cultura del mal comportamiento institucional, al enturbiar los factores mediante los cuales se puede alcanzar la excelencia cultural de manera transparente, y de paso, estimulan una profunda sicología cínica en los artistas desde el mismo momento en que ella o él, tratan de abrirse camino en la sociedad. Bajo estas dinámicas, el artista corre el riesgo de empezar a ser percibido como un derrotista paranoico si se atreve a desafiar el sistema en lugar de rendirse a él, o peor aún, que los artistas repliquen la corrupción en sus prácticas; una táctica que se ha visto bien recompensada en las principales figuras del arte en la actual época de fervor financiero.
Bajo tales circunstancias se presenta una dialéctica clásica de corte neoliberal, al profundizar la imposibilidad de una resistencia de izquierda contra estas instituciones dominantes, en la medida que los museos aparecen asociados a cierto progresismo político. Esto se elabora por medio de una programación específica de exposiciones, el componente educativo y los patrocinios de corte liberal, todo esto hecho con el fin de lustrar las credenciales izquierdistas de la marca, pero eso sí, sin interrumpir las relaciones de financiamiento bajo el libre mercado, lo que con regularidad contradice las apariencias de las fachadas con que estas instituciones saben disfrazarse. No se pretende con esto desacreditar los esfuerzos que se realizan en este campo cuando son buenos, pero si quitar ese espejo doble que duplica estas buenas intenciones, al buscar exponer la relación equidistante entre los beneficios y las limitaciones. Para ejemplo de esto, el PS1 presentó a los cuatro vientos la exposición «Cero tolerancia», una muestra internacional sobre artivismo de los últimos años, desde China hasta Palestina, pero que de manera amplia omitió incluir el artivismo de NYC que se ha pronunciado contra la desigualdad económica y racial. Este enigma es fácil de resolver cuando se entiende que estos bancos, los magnates de la gentrificación, y los multimillonarios de Wall Street convertidos en alcaldes, son los mismos que financian a los museos. El resultado de esto es que en lugar de entregar herramientas para entender la actual situación política, se nos ofrece un recorrido guiado de carácter político tipo Disneylandia. O veamos el doble papel que juega la esfinge de azúcar comisionada a Kara Walker por Creative Time, una obra maestra conceptual y escultórica. Esta obra tipo site-specif contó con una inusual gran audiencia que invitaba a contemplar los símbolos raciales a una escala inimaginable, pero por igual hay que resaltar que esto se erigió para ser un amortiguador contra las protestas por la construcción de un gran condominio de lujo que pronto empezará a desarrollarse exactamente en ese lugar, lo que terminó ofreciéndole a los desarrolladores del mismo -Two Trees, que son quienes patrocinan el proyecto de Kara Walker- un gran marco de seguridad para elaborarlo, lo que a su vez determina el final de este vecindario asociado con la bohemia.
Cuanto más se indaga en esta madriguera de conejos, más figuras saltan a la tarima para representar todo este proceso de extracción. Por ejemplo, basta con pensar en el porcentaje de coleccionistas y miembros de juntas directivas que son a su vez, grandes jugadores del mercado de bienes raíces. Todas estas figuras disfrutan el crecimiento del valor de los activos que son tomados de la «materia oscura» señalada por Sholette: los jóvenes y endeudados artistas dispuestos a conseguir abrirse camino en la planta baja de estas empresas pioneras, mientras ayudan a crear el sistema de apoyo que necesitan estos reyes del mercado. De esta manera, crean un microcosmos en el cual los artistas que compran son propensos a contratar asistentes de estudio, los que a su vez son expulsados de las propiedades en las que estos agentes inmobiliarios son accionistas, abriendo las compuertas para que aumente este tipo de consumo suntuario y así, ingresen y cierren los ciclos de gentrificación multifacética que contribuye a eliminar cualquier remanente de diversidad, disenso o digresión en éstas áreas urbanas.
La deuda como crimen
El mayor mecanismo extractivo y desestabilizador de todos, y en especial uno que con claridad representa una amenaza venenosa a las raíces del ecosistema artístico es la deuda, con la deuda estudiantil liderando este peso. El costo de las escuelas de arte, a diferencia de muchas universidades, depende casi por completo de la matrícula, y este costo crece cada vez más desconectado de cualquier posibilidad de pago real. Este tipo de deuda –la deuda de los artistas- es una de las peores de asumir en relación a su proyección de utilidades, pero para bien de sus promotores, resulta un perfecto SLAB (Securities Lending and Borrowing) para su promoción y venta en el sector del arte en cuanto a préstamos estudiantiles se refiere[6]. En un ambiente en que es común ver a los jóvenes artistas graduarse de sus BFA (Bachelor of Fine Arts, que para el sistema colombiano es el pregrado en artes que ofrece cualquier universidad) con deudas que rondan los 100 mil dólares, seguido de los costos asociados a un MFA (Master of Fine Arts o maestría para nuestro caso) con precios que oscilan desde los US$41.300 hasta los US$108.900, lo que demuestra que el ingreso al mundo del arte se ha convertido en una apuesta existencial impagable, con efectos reales que sobrevienen después de la graduación, y en algunos casos, antes de que el estudiante haya obtenido su título.[7]
El acceso al préstamo fácil se ha vendido como un privilegio de los estadounidenses de clase media, para abrir las puertas a la educación superior. Los préstamos son deuda y la deuda son años de horas de trabajo; la deuda es dedicación a otras actividades por fuera del arte, la deuda es pérdida de tiempo, de agenciamiento y de oportunidades. En un mundo del arte guiado por la especulación, la deuda es el efecto posterior para atar al artista (tal cual un lazo estrecho) de forma directa a las pautas del mercado. El hecho de que los artistas necesiten asumir este tipo de cargas para ingresar al mundo oficial del arte, significa que el repago de sus obligaciones vía ventas – como vendedores de unidades ante coleccionistas indiferentes – se convierta en la meta necesaria. Aquellos que no son escogidos por el mercado no contarán con periodos de retorno en sus inversiones, y aquellos sin familias que les apoyen en sus deudas, empezarán sus carreras ligados a un contrato. Para añadirle algo de ironía a esta pérdida de agenciamiento, muchos de estos artistas fueron educados mediante una dieta marxista y de retórica anti capitalista, la misma que en un futuro los empujará a sobrevivir en el vientre de la bestia del capitalismo, el mismo en el que fueron educados para criticar al sistema.
Esto coloca a este grupo de frente a las necesidades del trabajo, añadiéndole valor a los individuos y a las instituciones que están mejor posicionadas para capitalizar estas contingencias. Ejemplos de aquellos que se lucran de la mano de obra artística barata son los artistas estables, a quienes les resulta fácil contratar hábiles asistentes con buena formación, contratados por salarios mínimos sin beneficios adicionales; las ferias de arte que contratan mano de obra no sindicalizada para crear de esta manera mercados temporales, instituciones necesitadas de mano de obra experta en performances, actividades artísticas y otras corrientes que los contrata bajo modalidades de medio tiempo, y galerías que enmarcan a sus pasantes y ayudantes tal cual si fueran unos pocos afortunados; por supuesto, este es un triste resumen del paisaje laboral, y no refleja las circunstancias del pago justo a empleados y grupos de asistentes bien remunerados, que trabajan para instituciones y artistas, pero lo que resulta indiscutible, es que son una gran mayoría los que son mal remunerados frente a los bien pagados, en buena medida porque la cultura extractiva permite este tipo de situaciones, y ayuda en su proliferación a través del crecimiento y la expansión, sin planificar una estructura que le de respaldo y financiación a todo este sistema.
Por lo tanto, antes de firmar un contrato, considere toda esta dimensión extractiva inscrita en el mercado del arte visto en su conjunto, y observe el panorama completo de los contextos culturales y su relación con las dinámicas de clase. No solo los niveles poco pragmáticos de la deuda hacen de las prácticas artísticas una aspiración autónoma perennemente inalcanzable, sino que genera un efecto doble al estimular la producción artística bajo unas condiciones mercantiles tan poco favorables, al expulsar a determinados grupos sociales del mundo del arte en términos de clase, de raza y de cultura; un ciclo que termina por estimular la homogenización de la cultura del arte del dinero, de la clase y el tokenismo. Para muchos en condiciones menos privilegiadas y cuyas limitaciones económicas les impide hacer sus proyecciones con unas mejores perspectivas financieras, estos mecanismos de extracción les resultan bastante obvios, lo que les permite enviar señales de advertencia desde el comienzo. Sin embargo, estas señales son poco visibles para aquellos que están seducidos por el sueño del estrellato artístico que se ampara en la visión y la pedagogía de la propaganda imperante, la cultura del cheverismo y aún más irónico, la libertad individual bajo forma de expresión creativa.
Epílogo
He intentado describir la manera como las instituciones y los individuos, permanecen vinculados a un proceso que substrae el valor de muchos, entretanto estimula la mejor forma para generar la multiplicación del valor exponencial de unos pocos. Desde los museos, pasando por proyectos inmobiliarios, arte público, escuelas de arte, esta máquina sigue creciendo ¿Qué se puede hacer frente a ello? Lo primero es el reconocimiento de la situación; si nos permitimos ver las cosas con claridad nos daremos cuenta que en lugar de andar mejor las cosas, lo que en últimas queda es que van de mal en peor. Como ejemplo de ello, el enrolamiento de los estudiantes en programas superiores de educación artística sigue en aumento, mientras estos programas continúan su crecimiento bajo formas específicas de MFAs, programas curatoriales, programas en artes públicas, performance y mucho más, se da una escalada de la deuda pública que solo puede exacerbar el acertijo descrito arriba. Al otro lado del espectro, se ubica un crecimiento en el complejo de museos de lujo y su expansión global hiper financiada. Al diluir el poder de la esfera pública entretanto, se fomenta el valor común integrándolo a los activos de lujo, transformando a estos museos no en las estructuras inclusivas del pasado sino en enclaves exclusivos de los ultra ricos.
Aun así, y aunque se puede decir que este tipo de explotación educativa e institucional han sido el punto económico dominante durante los últimos años, los mitos neoliberales que son esenciales para su continuidad hoy en día, han dejado de ser equiparados a un dogma inamovible en cualquier lugar del planeta. Los que disienten de ello ya no permanecen en silencio. Los esfuerzos de los últimos tiempos por parte de los occupy, el 15M, Cassarole, Indignados y otros, han tocado al arte de manera profunda, dejando al descubierto los paralelismos entre los fracasos morales de los bancos y los fracasos culturales de las instituciones. Conforme esto, una multiplicidad eufórica de movimientos salieron a la luz pública, entre ellos Occupy Museums, Arts and Labor, Teatro Valle occupato, Strikedebt, Artleaks, Haben und Brauchen, Gulf Labor, Global Ultra Luxury Faction y Liberate Tate para nombrar apenas unos pocos. Cada uno de ellos desarrolla tácticas promiscuas para desafiar a este sistema extractivo; cada uno de ellos es una incubadora de valores colectivos.
Estos valores luchan contra la imagen dominante del éxito individual, aquel artista no aliado con la colectividad y cuya única misión es trepar por la escalera extractiva que lleva a los museos de marca, mientras pisotean los cuerpos de la «materia oscura» para convertirse en uno de aquellos que pueden disfrutar los beneficios de la especulación. Esto no significa que las prácticas individuales no sean medios para llegar a territorios valiosos en sus significados: siempre habrá la oportunidad de que lo sean. Por lo tanto, una reformulación del valor artístico es necesaria; una que tome a cada persona de manera individual, comprometida con el mundo del arte, tal cual si fuera parte visible de la creación de valores comunes. Este es un proyecto de largo plazo y uno de los mayores desafíos al arte, en su búsqueda de un futuro menos incierto. Un mejor arte está por venir.
2. En un caso ahora famoso sobre conflicto de intereses, la exposición “La piel de la fruta” llevada a cabo por el New Museum, (2008), se exhibieron obras de la colección del miembro de la junta directiva del mismo Dakis Jouannou, curada por Jeff Koons, quién también aparece bastante promovido por Jouannou. Muchos de los miembros principales del consejo de estas juntas directivas tienen museos privados, mientras que aparecen a su vez como jugadores activos del mercado del arte, tal cual el caso de Eli Broad, miembro de la junta del MoMA y el MOCA y el Museo Broad con Robert S. Taubman, miembro del consejo de administración de Sotheby´s con el Museo de Arte Taubman, etc.
De un artículo de Arts Journal de 2008, he aquí algunos extractos bajo el título «Administración de Museos» escrito por Alan y Patricia Ullberg, publicado en 1981 por la Asociación Americana de Museos.
“Las adquisiciones propias del administrador del museo (miembros de las juntas directivas) no deben competir con las de su museo privado; el administrador está obligado a anteponer las ambiciones de su institución por encima de las privadas. Las políticas de la gestión de las colecciones debe registrar en detalle los intereses coleccionistas del museo, para que los administradores que coleccionan estén sobre aviso de las actividades relacionadas con su personal de acopio y de esta manera estén circunscritos entretanto trabajen en el consejo de administración del museo….
Las normas éticas que el Consejo de administración adopte para la gestión de los posibles conflictos de intereses de los administradores son, en algunos museos, los mismos que se aplican al personal general del museo. Las reglas para el personal general con respecto a la colección, tienen por objetivo evitar situaciones en las que los miembros del personal compitan con el museo y obtengan beneficios de sus cargos o de sus funciones oficiales ….
El administrador que hace parte de la junta directiva que es coleccionista podría ser responsable, frente al museo, de beneficios obtenidos a resultas de las medidas adoptadas por el museo, si su participación tuvo una gran influencia en la decisión de la institución al momento de tomar esas acciones. Podría ocurrir tal caso, por ejemplo, si él persuadió al museo para celebrar una exposición de objetos representados en su colección personal y luego fue capaz de vender esos objetos en su beneficio. Ya sea que se exhibieron o no sus objetos, hay un conflicto de interés y responsabilidad potencial al museo en esta situación.
3. Las tiendas Fendi son una famosa marca de ropa y accesorios femeninos de gama alta de origen italiano, con sucursales en las principales ciudades del mundo. NT.
4. Algunas precisiones hay que hacer frente a esta afirmación. En primer lugar, escribo sólo de las artes en los Estados Unidos, y no es mi intención ignorar la importante labor llevada a cabo por muchos artistas y grupos que trabajaron sin mordazas bajo el formato de la crítica institucional, desde Hans Haacke en la década de 1960 (un miembro del AWC) a los artistas de los años 80 y 90, como Coco Fusco, Fred Wilson, Andrea Fraser, y muchos otros. Sin embargo, señalo que estos artistas no contaron con el apoyo de grandes movimientos sociales en su examen crítico de los museos, y también, se podría decir que sin un movimiento, el trabajo funcionó primero como obras de arte, y sólo en segundo lugar como campaña política, y son con probabilidad, el reverso del AWC y las prácticas relacionadas con el Occupy Wall Street.
5. El Sistema Kafala (Patrocinio) se utiliza en un número de Estados del Golfo pérsico y los trabajadores inmigrantes requieren de un patrocinador durante el periodo de trabajo, perdiendo así una serie de derechos individuales, tal cual son la retención de sus pasaportes, y los pagos en que hayan incurrido para sus traslados. Durante 2014 el grupo “Gulf Labor” viajó a la isla de Saadiyat (Emiratos Árabes Unidos), y sus miembros pudieron observar de forma independiente la situación, y encontraron que ningún trabajador entrevistado estaba en posesión de su pasaporte, y que los trabajadores estaban inmersos en grandes deudas, a pesar de que la Corporación para el Desarrollo de los Emiratos Árabes Unidos dijo todo lo contrario. Para obtener más información, consulte el reciente informe del grupo “Gulf Labor”:
http://gulflabor.org/saadiyatreport2014/
6. “La puerta giratoria de Warhol”, por Patricia Cohen. NY Times, Enero 10 de 2015.
7. Aunque el mercado SLAB desde entonces se ha enfriado un poco desde el año 2013, el Wall Street Journal informó que los «Valores para créditos estudiantiles seguían manteniéndose calientes» 03 de marzo 2013 por Ruth Simon, Rachel Louise Alférez y Al Yoon:
«SLM Corp. el mayor prestamista a estudiantes en Estados Unidos, vendió la semana pasada US$1.100 millones de valores respaldados en préstamos estudiantiles privados. La demanda por estos activos de alto riesgo, aquellos que se encuentran en mayor riesgo de perder dinero si los créditos van mal, siguen siendo 15 veces mayor que su oferta, dijeron personas familiarizadas con este tipo de negocios» Para obtener más información sobre estos valores, recomiendo la lectura Creditocracy and the case of debt refusal de Andrew Ross, or books, 2015.
8. Un reporte de 2013 sobre el sector educación titulado: “Sobre la deuda y la oscuridad: Es tiempo de estar mejor informados sobre los incumplimientos en la deuda estudiantil” empieza diciendo: Las tasas de crecimiento del incumplimiento en préstamos estudiantiles para pregrado han crecido cerca del doble en los últimos años. Los incumplimientos a tres años exceden la tasa nacional en un 13%. Ver reporte:
Quiero añadir un reciente estudio del Citizens Financial, el cual dice que un 49% de estudiantes consideraron el retiro por razones económicas. “La deuda tiene a algunos estudiantes pensando en retirarse”. Por Katie Lobosco, octubre 9 de 2014, CNN Money.
Ver reporte: https://www.citizensbank.com/pdf/student-loan-debt.pdf
9 Ver: reporte BFAMFAPhD´s sobre la realidad económica de los artistas:
