UN ESPECTRO DE LEGIBILIDAD

¿Cuándo una obra de arte socialmente comprometida es demasiado obvia? ¿Y cuándo es demasiado confusa?[1]

Para muchos seguidores del arte, una obra debe permanecer lo suficientemente opaca como para invitar a una dosis adecuada de especulación y conjetura. La confusión es aplaudida frente a la burda simplicidad que ofrece lo obvio. Una obra de arte fácilmente abierta a la interpretación proporciona cierta libertad de caer en la instrumentalización (desde una agenda) y permite al espectador experimentar con la especulación y puntos de vista diferenciados. En el activismo, sin embargo, la claridad se celebra, y un mensaje convincente puede llegar a una audiencia amplia y puede servir como un arma. Los dos extremos de esta dinámica, a la que me refiero como ambiguo y didáctico, han demostrado ser irreconciliables. Este dilema ha perseguido al arte político durante mucho tiempo. En la década de 1930, el filósofo George Lukacs arremetió contra los excesos del expresionismo, alegando que su escapismo apolítico contenía las semillas nostálgicas del fascismo. Ernst Bloch respondió que el expresionismo era, de hecho, profundamente político: en él, uno podía encontrar métodos para escapar de la tiranía del estalinismo. En la historia de la crítica estética marxista, encontramos las mismas batallas que plagan a los teóricos que se debaten entre su deseo de revolución práctica y su afecto por los gestos estéticos que se resisten a su propio tiempo. Adorno optó por el alto modernismo y elogió la música de Schopenhauer: una forma estética que se resistía a la interpretación fácil era la única apropiada para la perpetuación del capital. Y Bertolt Brecht desplegó una forma de teatro que escapaba del componente didáctico de la estética de Lukacs al intentar producir un teatro que se salía del escenario y se convertía en vida. El tema de la opresión de clase tocaría el corazón mismo de la audiencia, y al hacerlo, fomentaría una cultura revolucionaria. De esta manera, Brecht buscó apuntar a la opresión, pero sondeando producir en el espectador las semillas del cambio en el mundo.

Aquellos que aparecen involucrados con el arte socialmente comprometido, están ciertamente familiarizados con la naturaleza divisoria de esta discusión. El trabajo que aparece muy vinculado al lenguaje de la estética es descartado como demasiado referencial, demasiado evasivo y demasiado inaccesible para una audiencia amplia por parte de aquellos cuya preocupación principal es el activismo, mientras que el arte prescriptivo es demasiado cliché y banal para las audiencias cuya preocupación principal es el arte. Los artistas comprometidos socialmente pueden sentir fácilmente, al igual que Deller en su Es lo que es, que la combinación de lo didáctico y lo poético cae entre las grietas de las preocupaciones estéticas y políticas de las comunidades activistas y artísticas; lo que crea un nudo nada fácil de desenredar.

Lo didáctico es obvio, y lo ambiguo es opaco; lo que lo didáctico gana en claridad, la ambigüedad lo gana en oscuridad. Al igual que con todo lo binario, la mayoría de los gestos encajan en algún lugar entre estos dos puntos. La mayoría de los artistas comprometidos socialmente despliegan técnicas didácticas para hacer que una obra sea lo suficientemente legible, para luego poder involucrar al espectador en un nivel de ambigüedad que les permita explorar la obra por sí mismos, mientras que la obra que está bajo el encabezado de los rangos didácticos, desde la propaganda hasta el documental, el realismo, la sátira y la utopia, también pueden ser ambiguos. La didáctica debe ser lo suficientemente abierta para alentar la especulación, pero desplegar suficiente legibilidad para impartir ideas. De manera similar, el ambiguo debe seducir a un espectador para que se comprometa con él y, si se basa en un lenguaje estético demasiado alejado de la experiencia cotidiana, un espectador puede rechazar su curiosidad sin un compromiso cercano. Es cierto, por supuesto, que discutir los usos de la didáctica es mucho más fácil que discutir los beneficios de lo ambiguo. Particularmente porque un gesto verdaderamente abierto no es fácil de encontrar en una época de gran mercantilización, lo que brinda la oportunidad de experimentar lo ambiguo, lo raro y lo específico. Pero la experiencia de una persona sobre lo didáctico y ambiguo puede no ser la de otra, y al igual que con todas las cosas, uno debe dar un paso atrás y considerar estas preocupaciones a través de las vastas constelaciones de poderes que las determinan. Tanto lo didáctico como lo ambiguo tienen algo que ofrecer en condiciones diferentes. La batalla por lo didáctico y lo ambiguo, por lo tanto, debe considerarse desde el complejo campo que ofrecen los contextos y las audiencias.

LO DIDÁCTICO

La palabra «didáctico» carece ciertamente de amigos en las artes. En el mundo del arte, una tierra extraña que aprecia las metáforas vagas, los significados evasivos, la complejidad y las ideas conceptuales, la palabra didáctico es el último epíteto para crear escalofrío entre los artistas de estudio durante las críticas y los análisis. Un primo en segundo grado de lo «banal», lo «didáctico» se revuelve con todas las cosas vergonzosas, ingenuas y dolorosamente obvias. Esto sitúa a lo didáctico fuera del ámbito del arte.

Sin embargo, esta abreviatura -tanto lo que constituye el reino del arte como por lo que queda por fuera de sus competencias- determina una dudosa frontera. Las contradicciones que rodean la cuestión de qué constituye realmente una obra de arte han persistido a lo largo de la historia del arte. Y una inherente falta de claridad, mezclada con una comunidad cuyos miembros sienten que entienden la definición de arte de manera bastante intuitiva, sigue impidiendo a los artistas comprometidos que usen las herramientas del arte para el cambio social. La comunidad artística es una audiencia difícil de apaciguar. La relación entre lo didáctico y las artes ha sufrido inmensamente, y el abismo sigue creciendo: el artista comprometido socialmente que se adentra en las aguas de lo didáctico se enfrenta a la ira de una comunidad artística que privilegia los códigos rígidos de la estética ambigua por encima de todo.

Lo didáctico, por definición, significa el deseo de enseñar y moralizar. Esto a menudo se reduce a la noción de que una obra puede entenderse, que la producción de una imagen y la reacción que busca en el espectador no son difíciles de leer. Cuando un cartel dice «Stop the War», lo leemos como didáctico porque su deseo de animar al espectador a estar en contra de la guerra es obvio. Pero la capacidad de leer la intencionalidad y la capacidad de enseñar no son exactamente lo mismo. Casi se podría llegar a decir que en el habla cotidiana, la palabra se refiere a una forma de enseñanza donde la lección ya se conoce. Es decir, enseñar y moralizar implica una forma de comunicación que es repetitiva y no reveladora. A efectos de la argumentación, debemos, hasta cierto punto, aceptar esta pequeña discrepancia entre el uso común y su definición.

Lo didáctico puede significar muchas cosas, y la legibilidad de las intenciones de un artista didáctico es inestable, -diferentes personas leen las imágenes desde diferentes perspectivas. Lo que podría ser obvio para un espectador puede no serlo para otro, y el intento de evaluar lo que tendrá sentido para un espectador, lo que la inspirará, equivale a una especie de conjetura ilustrada. Pero hay verdaderas implicaciones para esta conjetura. ¿Cómo se llega realmente a la gente? ¿Y qué hacen las imágenes, el habla y las acciones? Después de décadas de incesante producción visual, la cultura en su conjunto ha evolucionado en su capacidad para interpretar códigos. El aumento de la alfabetización visual ha proporcionado un agudo sentido para determinar la intencionalidad.

Considere la paradoja del expresionismo abstracto, que ciertamente no es el primer género que viene a la mente cuando se habla de lo didáctico. Las pinturas abstractas de los expresionistas abstractos fueron producidas por el deseo de volverse más reales. Defendidas ​​por el teórico de Nueva York Clement Greenberg, los expresionistas abstractos rechazaron por completo la representación: argumentaron que la pintura representativa era ilusionista, que no era más real ni más evidente que un espectáculo de magia. Lo que Jackson Pollock, Mark Rothko, Clyfford Still y Barnett Newman vieron en su trabajo fue un rechazo de los valores estéticos de la burguesía en favor de una estética no representativa totalmente nueva que pintó las cosas como eran. Este rechazo de la estética burguesa a favor de la propia, es, desde luego, el punto central de la tradición vanguardista: veinte años después, el Minimalismo de Richard Serra, Donald Judd y Dan Flavin funcionaría de la misma manera. El minimalismo, también, sacó provecho de su rechazo a la estética burguesa.

Por extraño que parezca, la crítica contemporánea del expresionismo abstracto calificó la obra como extremadamente didáctica. Era obvio, y lo que viste fue lo que obtuviste. Una pintura roja con una franja amarilla era una pintura roja con una franja amarilla, y nada más. Sin embargo, incluso si, en términos históricos del arte, el expresionismo abstracto no marcó una ruptura con el arte burgués, en la psique estadounidense, el movimiento incorporó un nuevo estado de cosas: si lo que viste fue lo que obtuviste, entonces lo que mucha gente vio fue gente rica que fingió sofisticación frente a algo que un niño podría pintar.

Es decir, que la idea sobre lo didáctico de una persona, es el estado de confusión de otra. Cuando trabajé en el MASS MoCA, le pedimos a una clase de Harvard que estudiara la recepción de la audiencia de una exposición que organicé llamada Becoming Animal, que exploraba el espacio poroso entre humanos y animales. Para poner su conclusión en términos simples, encontraron que cuanto más conocía el público sobre arte, menos conexiones interpretativas hacían con el trabajo. Mientras que las personas que sabían sobre arte se centraron en minuciosas maniobras estéticas, las que no hicieron grandes saltos con respecto a lo que el trabajo podría significar, basándose en una amplia gama de referencias personales. Se podría argumentar que la lección del análisis es que cuanto más se sabe sobre el arte, menos se saca de él, aunque esto sería exagerar el asunto considerablemente. La lección más importante es simplemente que cuanto más se sabe sobre el arte, más radicalmente diferente es el enfoque del arte, en comparación con el del espectador general. Esta lección se vuelve aún más importante, ya que los artistas interesados ​​en llegar a audiencias populares deben explicar la brecha entre su comprensión (y su comunidad de creadores de arte y críticos) del gesto artístico y la comprensión para una audiencia general.

Pero no diluyamos completamente la experiencia de lo didáctico, que a veces puede ser tan directo como el mensaje didáctico en sí. En una visita reciente a una librería anarquista, fui a la sección de arte para encontrar lo que uno podría esperar. Libros sobre grafiti, Adbusters, manipulación de carteleras, pósters de Emory Douglas para los Black Panthers y campañas anti guerra de posters fueron la variedad de opciones que estaban disponibles para la venta. Adornando las paredes de la librería se encontraban la maravillosa serie de carteles «Celebrando la Historia del Pueblo» que enfatiza el trabajo de líderes radicales como Fred Hampton, Emma Goldman, Little Bighorn, el hijo de puta contra el muro y numerosas personas y puntos de la historia, generalmente desconocidos. Si bien todo este trabajo sigue siendo importante, no pude evitar sentir que no había espacio en la tienda para más arte no didáctico. No se pudieron encontrar libros sobre arte contemporáneo, y cada proyecto estético tenía que tener una causa. Todo significante visual tenía que ser desde la calle o desde un movimiento. Lo ambiguo, lo poético, lo absurdo, cualquier gesto que no estuviera directamente relacionado con el activismo, simplemente no era invitado.

LO AMBIGUO

La búsqueda intensa de un artista por la ambigüedad es comprensible. El derecho a no ser claro ofrece una tremenda libertad: en un mundo que siempre quiere algo de nosotros, ¿no es atractivo hacer algo que no tiene sentido para nadie? ¿No es la búsqueda de lo ambiguo, en esencia, la búsqueda de la libertad individual? Cualquier discusión sobre arte político o socialmente comprometido debe comenzar con un reconocimiento de este instinto básico, que reside en el corazón de muchos artistas y debe ser respetado. El sueño de no ser utilitario es una ambición valiente y emocionante que no debe ser aplastada.

Dicho esto, las tensiones entre lo didáctico y lo ambiguo deben abordarse con sensibilidad y conciencia de los valores de cada enfoque, ya que lo ambiguo es un sueño confuso que vive en todos nosotros.

Las artes a menudo brindan un refugio seguro para proyectos que escapan a las nociones básicas de sentido común, que son, por diseño, irracionales, confusas, opacas, no literales, abiertas, poéticas y aburridas. Este abrazo de lo oscuro a menudo es liberador para los propios artistas, pero para muchos espectadores centrados en el cambio político, estas travesuras absurdas pueden parecerse a una sala llena de bufones que hacen malabares ante un rey: la rareza fácilmente descartada como entretenimiento para una aburrida clase dominante. Esta tendencia reactiva y sospechosa ha dejado la frontera de lo absurdo en el arte contemporáneo por fuera de la lente analítica de muchos activistas políticos. Sin embargo, este tipo de obras tienen mucho que ofrecer.

Considere el aeropuerto internacional de Montello (2006), en el que un colectivo llamado eteam organizó una pequeña comunidad en Montello, Nevada, para recrear escalas aéreas en un aeropuerto local abandonado. La economía de la pequeña ciudad estaba en colapso, como la de muchas de las pequeñas ciudades que cubren el sudoeste: era una ciudad fantasma esperando que algo pasara. Un aeropuerto abandonado seguía siendo uno de los pocos elementos de la infraestructura de Montello, y estaba literalmente acumulando maleza, junto con las ocasionales bolsas de plástico arrastradas por el viento. El eteam, un colectivo de dos personas, viajó a la ciudad en un esfuerzo por reunir a la comunidad en torno a una causa absurda: la breve apertura del aeropuerto para un vuelo.

El proyecto del aeropuerto se produjo poco después de otros extraños esfuerzos que el eteam había llevado a cabo en Montello. Después de entrevistar a numerosos residentes descubrieron que uno de los grandes activos de la ciudad era que nunca había experimentado un trancón, por lo que, en un esfuerzo por alterar el orden natural, el equipo convocó a los Montellanos para que subieran a sus autos y se dirigieran hacia una intersección central y, por primera vez en la historia de la ciudad, disfrutar del placer peculiar de un atasco de tráfico. Esta extraña acción hizo que algunos se encariñaran con el eteam y que muchos aún más, se molestaran con ellos. Después de su experimento con el tráfico de una pequeña ciudad, pidieron a los lugareños con los que habían trabajado que tramaran una parcela más ambiciosa. Con la asistencia de la organización artística de Nueva York, Art in General, el equipo recibió una beca para volar en avión a Montello y, durante medio día, disfrutar de los frutos de otro placer desconocido para Montello y sus residentes: una escala de avión (y un aeropuerto funcionando). Algunos residentes asumieron el trabajo de encargados del equipaje, mientras que otros tomaron la torre de tráfico aéreo, y otros incluso trabajaban en seguridad local o visitaban el bar. En general, el Aeropuerto Internacional de Montello surgió como una producción performativa que fue un cruce entre Airplane! y Esperando a Guffinan.

¿Cuáles fueron exactamente los resultados políticos de este proyecto? Habían capturado la imaginación de la ciudad, y el eteam había animado a la comunidad a tomar una forma de acción social absurda. El uso de lo absurdo había funcionado como un catalizador para un experimento local que seguramente quedaría fuera del alcance de lo didáctico. ¿Dónde cae este tipo de trabajo en el ámbito del arte socialmente comprometido? El significado social de un trabajo como este a menudo se descarta, pero merece consideración, no porque sea interesante, sino porque, a veces, puede ser eficaz para capturar la imaginación.

Los activistas a menudo usan la frase «conviértete en el cambio que deseas ver en el mundo» y cierto arte produce con exactitud este tipo de esfuerzo, aunque no necesariamente en la forma en que los activistas pretenden que se use esta frase. La aventura de los eteams en el desierto produjo un sueño realizado por varias personas, un juego que puso la vida al borde del horizonte. El efecto y la activación de la imaginación fueron poderosos porque el trabajo generó una sensación de libertad no solo en el futuro, sino en el presente del ahora.

Otro ejemplo de este tipo de trabajos fue creado por el colectivo vienés Gelatin. En su provocador proyecto titulado Dig Cunt (2007), Gelatin simplemente cavó un hoyo en la arena de la playa en Coney Island y lo llenó todos los días durante el curso de una semana. Esta fue una verdadera aventura sisifeana: cuatro austriacos con poca ropa fumando cigarrillos en la arena, riendo y pasando sus días haciendo algo y luego deshaciéndose de él. En otras palabras, era, un proyecto sin sentido. Y, sin embargo, durante el transcurso del evento, las personas se acercaron al equipo de Gelatin y preguntaron qué estaban haciendo. Cuando la respuesta fue «cavar un hoyo y luego volver a llenarlo», la locura de tal gesto a menudo despertó el interés de quienes los rodeaban. ¿Cuál fue el punto?

Los dos proyectos absurdos, inspirados en el Dada —el Aeropuerto Internacional de Montello y Cavar el coño— no discuten la política de manera abierta (aunque el uso de la palabra «coño» por parte de cuatro chicos austriacos queer podría ser una especie de provocación política). Tampoco intentaban rectificar un problema social. Pero mientras su posición no política los coloca fuera del diálogo del arte político, su uso de la ambigüedad en el espacio público tiene implicaciones políticas.

¿Cuáles son los usos políticos de lo absurdo, lo corrosivo, lo curioso, lo tonto, lo insano y lo melancólico? ¿Cuáles son los usos políticos de la actuación de Bruce Nauman, Bouncing in the Corner No. 1 (1968), donde el artista simplemente rebota su cuerpo una y otra vez contra una pared? ¿Cuáles son las consecuencias políticas de la serie de pinturas de color rosa de Spencer Finch? Tratando de recordar el color del sombrero pastillero de Jackie Kennedy (en 10 partes) (1993), en el que el artista intenta recrear el color exacto del sombrero pastillero rosa de Jacqueline Onassis a partir de la memoria? ¿Qué ganará Guy Ben-Ner dirigiendo una telenovela familiar en las salas de exhibición de IKEA en Stealing Beauty (2007)? Todos estos proyectos ofrecen exploraciones cuidadosas del mundo que nos rodea, sin embargo, siguen siendo excluidos de la rúbrica de lo político. Incluso si uno da por sentado la afirmación de que todo arte es político, la respuesta típica a este tipo de trabajo absurdo es que se trata de un status quo cómodo. La ilegibilidad de los fenómenos culturales ambiguos presenta un gran dilema para una comunidad dedicada a la claridad, la eficiencia y la utilidad. (Por otra parte, con la misma intensidad, encontramos críticos de arte profesionales que elogian este tipo de trabajo como la forma más alta de política, dejando así de lado los trabajos más utilitarios, como un cartel de protesta, o arte destinado a ayudar a las personas sin hogar, a salvo fuera de su alcance.)

Por definición, los gestos ambiguos resisten interpretaciones singulares. Poseen múltiples implicaciones implementadas a la vez, y la disonancia entre ellas produce una complicada red de interpretaciones. La poesía cobra impulso no por la claridad de su significado, sino por el rango de posibles significados que generan interpretaciones más sólidas y, en ocasiones, conflictivas de lo que es. Una definición cercana, pero, hasta cierto punto, muy diferente, de ambigüedad es la cualidad de ser inexplicable. En lugar de ofrecer numerosas explicaciones, esta forma de ambigüedad no ofrece ninguna. Sospecho que, de los dos, el que provoca el mayor grado de contestación es el gesto que no se puede explicar. Este gesto, este agujero negro interpretativo, muda mutuamente la acritud política hacia sus fauces agresivas y sin disculpas.

Entonces, ¿qué hacemos con los proyectos que son completamente ambiguos, que no tienen ninguna conexión con un tema político de actualidad y que, de hecho, pueden incluso oponerse a cualquier sentido de prescripción ética?

Tomemos, por ejemplo, la revista Gabinete, cuyo nombre se deriva del Gabinete de Curiosidades. Cada uno de los temas de la revista explora un tema simple: huesos, fuego, infancia, dobles, sombras, frutas, estados ficticios, etc. Y de forma interesante y elocuente los escritores abordan bajo una oscura demencia el tema elegido, como el estudio de un Estado ficticio llamado Atlantium, o cómo las moscas domésticas ven el mundo en un caleidoscopio, o la desaparición de los arrecifes de coral, o la historia del placebo. Hay un amor por la historia en las páginas del Gabinete, una historia que no tiene filtros, sin tapujos, oscura y aparentemente sin sentido. Los artículos están cómodamente al margen, y la revista no provoca ni produce ningún sentido de urgencia. Es extrañamente cómodo pensar por pensar en detalles extravagantes de la vida cotidiana. Hay numerosos experimentos increíbles en las artes que resisten la definición fácil. En la búsqueda de formas expresivas fuera de un lenguaje directo, muchos artistas se encuentran realizando formas de trabajo que eluden la prescripción. Piensa en los artistas brasileños Lygia Clark y Helio Oiticica, quienes en la década de 1960 produjeron rituales extraños y socialmente comprometidos con hilos, formas y cuerpos. Aunque se basó en el psicoanálisis y se produjo deliberadamente en reacción al gobierno brasileño de la época, las actuaciones de Clark y Oiticica incluían todo, desde tirar el hilo de la boca sobre el cuerpo postrado de un participante que yacía bajo unas pinturas que se usaban mientras se bailaba Samba. Piensa en Cabaret Voltaire, en Weimar, Alemania, cuyo cabaret en estado sano muestra una poesía de sonido fusionado con una interpretación absurda. Piense en el movimiento japonés Gutai posterior a la Segunda Guerra Mundial, que creó objetos al golpear sus cuerpos contra ellos, a través de ellos y a través de ellos. Estas exploraciones de principios y mediados del siglo XX fueron rupturas radicales con sensibilidad, y encontraron en el lenguaje del rechazo formal una herramienta extremadamente política.

Estos ejemplos son sin duda algunos de los esfuerzos artísticos más reconocidos de la vanguardia. Tuvieron éxito no solo porque eran ambiguos, sino porque también crearon espacios para apreciar la naturaleza abierta de sus empresas. Es decir, estos actos a menudo tuvieron lugar fuera del ámbito de la explotación capitalista directa. Eran formas culturales híbridas, que surgieron de un deseo colectivo de hacer algo nuevo, y de un espacio profundamente ambiguo. Estas presentaciones y eventos no solo permitieron a cada miembro producir nuevas formas culturales, sino que también les permitieron participar en la producción de sí mismos. Por supuesto, estos momentos no ocurren en galerías o museos, ni ocurren en la televisión o la radio popular. Se promulgan fuera de una lógica de coerción y capital evidentes.

[1] El siguiente texto es tomado del libro de Nato Thompson, titulado Seeing power. Art and Activism in the Twenty-first Century.